Comment la parole dissidente devient-elle possible lorsque l’acte même de « dire » semble compromis ? Cette question traverse l’œuvre de Gao Xingjian et trouve, dans La Montagne de l’âme (1990), une formulation particulièrement nette. Rédigé en chinois entre 1982 et 1989, le roman se présente comme le récit d’un long périple. Un écrivain menacé de mise à l’écart par les institutions littéraires de Pékin, et qui vient d’échapper à un diagnostic erroné de cancer, quitte la capitale pour parcourir les régions du sud-ouest de la Chine, le long du Yangzi. Il part à la recherche d’une montagne nommée Lingshan, la « montagne de l’âme », dont rien ne garantit l’existence. Composé de 81 chapitres, le texte alterne deux instances narratives : un « je » qui consigne le voyage réel à travers villages, forêts et sites en voie de disparition, et un « tu » qui poursuit la quête imaginaire de la montagne, avant qu’un « elle » puis un « il » ne viennent compliquer encore ce dispositif. Chemin faisant, le narrateur recueille chants populaires, légendes des minorités, traces du taoïsme et du bouddhisme, rituels chamaniques, mais aussi récits de vies brisées par la Révolution culturelle. Le roman s’écrit ainsi dans un moment où la société chinoise porte encore les traces profondes des mobilisations idéologiques passées : les récits biographiques y demeurent souvent inachevés, les pratiques culturelles sont fragilisées, et l’expression individuelle avance prudemment, comme si une ombre persistante continuait de peser sur toute prise de parole.

Le paradigme de Cassandre permet d’éclairer cette situation d’énonciation. Chez Eschyle, la prophétesse troyenne possède le don de vérité mais se heurte à la malédiction de l’incrédulité : elle dit vrai, mais sa parole ne trouve pas d’écoute. Quelques traits de la figure retiendront ici l’attention. Cassandre parle depuis une position marginale, celle de l’étrangère captive, arrachée à sa ville et privée de tout lieu d’où son discours ferait autorité. Sa malédiction porte moins sur l’énonciation que sur la réception : rien ne l’empêche de dire, mais elle est condamnée à ne pas être entendue. Son langage demeure oblique et hermétique, procédant par images et par détours plutôt que par énoncés transparents, ce qui redouble son inaudibilité. Elle est enfin, dans la tragédie, la seule à porter la mémoire d’une destruction que sa communauté refuse de voir venir. Cette structure, celle d’une vérité qui s’énonce depuis une position fragile dans un espace où l’audibilité n’est jamais acquise, offre un cadre pour penser les formes de dissidence qui ne relèvent ni de la protestation frontale ni du silence résigné. C’est cette situation que la présente étude prend pour fil conducteur. Elle s’attache aux traits les plus singuliers du roman, de l’errance géographique aux glissements entre les pronoms narratifs, pour montrer comment ils rendent possible une parole fragile, là où l’on ne verrait d’abord que des partis pris formels.

Les études consacrées à Gao Xingjian ont souvent mis en lumière la modernité de ses procédés narratifs. Noël Dutrait a souligné la dimension interculturelle de l’œuvre et son inscription dans un dialogue entre traditions littéraires chinoises et occidentales¹. Mabel Lee a analysé la polyphonie pronominale et la fragmentation comme signatures d’une modernité formelle, décrivant le roman comme « a literary response to the devastation of the self²». Michael Ka-chi Cheuk a exploré les rapports entre mémoire, trauma et subjectivité dans le contexte post-maoïste³. Ces lectures sont fécondes, mais elles laissent dans l’ombre les conditions d’énonciation qui ont rendu ces choix formels nécessaires. Là où la critique a surtout vu dans la fragmentation et la polyphonie pronominale les signes d’une modernité esthétique, je me propose ici d’y reconnaître d’abord une stratégie de survie énonciative, façonnée par la contrainte politique. L’écriture de Gao ne s’organise pas autour d’un projet esthétique détaché de son contexte ; elle cherche avant tout les conditions minimales permettant à une voix, même fragile, de se former dans un espace où l’énonciation demeure incertaine. C’est ce déplacement du regard, de la forme vers sa genèse contrainte, de l’innovation stylistique vers la nécessité politique, que la présente étude entend opérer.

Un dernier point, décisif pour la lecture proposée ici, doit être précisé. Le manuscrit de La Montagne de l’âme n’a pu être publié en Chine continentale ; il suit l’auteur lorsque celui-ci s’installe en France en 1987. Gao y obtient la nationalité française, poursuit son œuvre directement en langue française et participe activement, en 1995, à la traduction de son roman, en collaboration avec Noël et Liliane Dutrait. De nombreuses discussions ont eu lieu, certaines phrases ont été réécrites en accord avec l’auteur, et le texte français résulte d’un véritable travail de cocréation⁴. Il ne s’agit donc plus seulement d’un texte chinois, mais d’une œuvre francophone à part entière, coconstruite par l’auteur au fil de son exil. Travailler sur ce texte français, c’est prendre acte d’une double condition : celle de l’œuvre traduite, certes, mais aussi celle d’une parole qui a trouvé dans le passage au français une forme de continuité. L’errance énonciative que le roman thématise se rejoue ainsi dans sa matérialité même, puisque le texte circule entre les langues comme le narrateur circule entre les espaces et les positions discursives.

À partir de cette double situation, narrative et matérielle, La Montagne de l’âme peut être lu comme l’élaboration progressive d’une poétique de la parole fragile. Cette poétique peut être dite cassandrienne en un sens précis : comme la prophétesse, le narrateur énonce une vérité depuis les marges, sans garantie d’écoute, et persiste à parler alors même que la réception lui est refusée. Trois ensembles structurent cette poétique : l’errance spatio-énonciative, qui desserre l’emprise des positions fixes et crée les conditions d’une parole mobile (I) ; le recueil des mémoires menacées d’effacement, qu’il s’agisse de légendes, de pratiques rituelles ou de récits traumatiques, et qui témoigne de ce que le discours officiel cherche à faire disparaître (II) ; une parole paradoxale, qui assume ses propres limites et trouve, dans cette reconnaissance, une forme singulière d’honnêteté (III). La force la plus discrète du texte, sa dimension proprement cassandrienne, tient à cette manière de continuer à dire dans un régime d’écoute défaillant : ce que Cassandre subit comme impossibilité d’être entendue, le roman le rejoue comme impossibilité de tout dire, sans jamais renoncer pour autant à la parole.

L’errance spatiale et énonciative

La narration de La Montagne de l’âme s’établit dès l’ouverture sur une double errance : le déplacement du corps dans l’espace géographique et la dérive du sujet au sein des positions discursives. Dans un contexte post-révolution culturelle où toute parole est susceptible d’être normée et contrôlée, cette double errance constitue la condition préalable à la reconquête d’un droit à la parole et permet au narrateur de passer du statut de sujet discipliné à celui de sujet agissant, capable de reprendre la parole. Cette voix ne se conquiert qu’en restant mobile, privée du lieu fixe d’où elle serait assignée. On reconnaît là l’un des traits qui définissent Cassandre : une parole vraie qui ne se forme qu’en marge, tenue à distance des lieux où le discours fait autorité, et qui n’est jamais considérée comme crédible.

L’errance géographique : fuir l’espace du discours

Après la Révolution culturelle, l’espace social et discursif demeure traversé par une forte normativité. L’introduction de La Montagne de l’âme met d’emblée en place ce cadre contraignant à travers une double configuration spatiale : un centre saturé de discours et des marges où la parole retrouve une forme de disponibilité. Pékin, qui constitue le point de départ du narrateur, concentre à la fois l’autorité administrative et une pression discursive continue. Le chapitre 65 en offre une formulation précise : « Depuis longtemps je suis fatigué des luttes insensées qui déchirent ce bas monde. À chaque discussion, chaque polémique, chaque débat, je me retrouve en pleine ligne de mire, je suis jugé, sermonné, condamné⁵ ». Ce passage montre comment l’individu ne peut s’y exprimer qu’à travers les cadres préétablis de l’interprétation politique ; il se trouve pris dans un dispositif où la parole personnelle se réduit à une position assignée. Quitter Pékin revient alors à s’arracher à un régime d’énonciation devenu étouffant, et à chercher un espace où la voix peut se reformuler autrement.

Cette sortie conduit le narrateur vers les régions situées en amont du Yangzi. Le roman s’ouvre sur une scène de déplacement prolongé : « Tu es monté dans un autobus long-courrier. Et, depuis le matin, le vieux bus réformé pour la ville a cahoté douze heures d’affilée sur les routes de montagne… » (LMA, 15) La route quitte peu à peu la plaine urbanisée pour atteindre un bourg du Sud, puis les montagnes du pays qiang, « à mi-chemin entre les hauts plateaux tibétains et le bassin du Sichuan » (LMA, 24). Le narrateur pénètre dans des zones où subsistent « l’adoration du feu et une survivance de la civilisation originelle de l’humanité » (24). La direction du déplacement a ici une valeur symbolique nette : remonter le fleuve, s’enfoncer dans les montagnes équivaut à s’approcher d’espaces culturels minoritaires. Le mouvement trace une ligne de fuite qui conduit loin du centre, vers des formes de vie encore partiellement soustraites à la rationalisation politique de l’État.

Le roman insiste sur le caractère indéterminé de ce départ. « Toi-même, tu ne sais pas clairement pourquoi tu es venu ici. C’est par hasard que, dans le train, tu as entendu quelqu’un parler d’un lieu nommé Lingshan. » (LMA, 16) Cette absence de but précis est constitutive du projet. Un voyage doté d’un objectif repérable entrerait aussitôt dans une logique narrative qui lui donnerait sens et direction ; il pourrait être décrit, classé, inscrit dans les catégories connues du savoir ou de l’administration. L’indétermination, au contraire, soustrait le déplacement à tout schéma téléologique. Elle ouvre un espace où la parole n’est pas immédiatement récupérable par une grille d’interprétation.

La dynamique du voyage correspond à ce que Michel de Certeau appelle une « tactique⁶ ». Le narrateur ne possède aucune place institutionnelle stable : ni intégré aux structures qui organisent la parole, ni engagé dans une forme d’opposition frontale. Sa seule possibilité réside dans le mouvement : se soustraire à toute assignation durable et circuler, sous une vigilance constante, dans les zones que la surveillance atteint moins directement. Le sujet narratif se déplace ainsi dans un espace intermédiaire, situé entre l’intérieur et l’extérieur du système ; cette position transitoire rend possible une parole qui ne peut naître qu’à distance des lieux où le discours se rigidifie. L’errance géographique devient alors moins un déplacement physique qu’une condition de possibilité pour une subjectivité qui cherche à échapper aux formes instituées de la prise de parole.

L’errance énonciative : pronoms et positions

L’errance ne concerne pas seulement le déplacement du corps ; elle s’inscrit aussi dans la manière de parler. La Montagne de l’âme repose sur une interrogation constante de la parole : qui parle, et d’où parle-t-on ? La réponse du roman passe par une mobilité énonciative qui rend le sujet difficile à situer. Le mouvement géographique ouvrait un espace à la marge ; le mouvement énonciatif, lui, brouille les coordonnées internes du langage. Dès lors que le sujet ne s’ancre dans aucun pronom stable ni dans aucune position clairement identifiable, il devient difficile à saisir, et c’est cette difficulté même qui fonde la possibilité d’une parole dissidente. Une telle parole fait écho au caractère hermétique de la parole de Cassandre. Chez Eschyle, la prophétie procède par images et par détours ; son obscurité déroute ceux qui voudraient la rapporter à un sens univoque, mais c’est aussi elle qui la rend impossible à confisquer. La mobilité énonciative du roman relève d’une logique comparable : une parole qui ne se laisse pas situer ne peut être ni assignée ni réquisitionnée, et son opacité, loin d’être un défaut de communication, devient la condition de sa liberté. L’une des caractéristiques les plus visibles du texte réside dans la circulation des pronoms personnels. Le « tu », le « je » et le « il/elle » se succèdent sans avertissement, et le lecteur perd toute prise sur un point d’énonciation fixe. Le chapitre 72 formule explicitement cette stratégie. Un critique reproche au livre de ne présenter « aucune figure nette » (LMA, 458), comme si l’absence de contours précis était une faille. Le narrateur répond avec une pointe d’ironie : « “Je”, “tu”, “elle” et “il” dans mon livre ne sont-ils pas des personnages ? » (458) Lorsque le critique insiste sur le caractère des personnages, la réponse se dérobe : « Il ne sait pas lui-même s’il a un quelconque caractère. » (LMA, 459) Ce dialogue écarte l’exigence traditionnelle d’un personnage identifiable, doté d’une psychologie stable. La netteté suppose une assignation, or le roman travaille au contraire à maintenir la figure du sujet dans une zone de flou, où la parole échappe aux catégories qui permettent habituellement de la classer. La distinction formulée par Benveniste éclaire cette construction⁷. Le « je » et le « tu » établissent une relation intersubjective ; le « il » relève d’une position plus distante, presque non subjective. Le roman navigue continuellement entre ces régimes. Le « je » assume souvent la fonction du témoin, celui qui observe et consigne : « Quand j’étais dans le village du chanteur yi, j’ai observé deux petits enfants jouant par terre… » (LMA, 133) Le « tu » ouvre un espace réflexif, une forme d’auto-adresse qui permet au sujet de se dédoubler : « Tu as vécu longtemps en ville et tu as besoin d’entretenir en toi une grande nostalgie du pays natal… » (LMA, 22) Le « il/elle », quant à lui, porte la parole qui relate le trauma d’autrui, voix traversée par une distance nécessaire. Cette alternance ne produit pas la confusion, mais une polyphonie maîtrisée. Le sujet circule entre plusieurs positions énonciatives, sans jamais se fixer dans l’une d’elles. À partir du moment où l’identité pronominale ne peut être stabilisée, le discours échappe aux procédures de saisie qui dépendent d’un point d’origine clairement assignable. Cette mobilité trouve un écho dans l’identité professionnelle ambiguë du narrateur. L’étiquette « écrivain venu de Pékin » (LMA, 307) lui ouvre certaines portes : il peut se présenter comme venu recueillir des chants populaires, il bénéficie parfois d’un accueil officiel. Mais cette légitimité repose entièrement sur l’existence d’une autorisation administrative. Le chef du village le rappelle brutalement : « Vous avez une lettre officielle ? » (307) Privée de ce document, l’étiquette perd aussitôt tout effet, car la reconnaissance institutionnelle n’a rien d’un attribut stable et peut être retirée à tout moment. Le narrateur occupe de la sorte une zone intermédiaire, où il est toléré et surveillé sans jamais être pleinement intégré au système ni tout à fait rejeté hors de lui. La fête des bateaux-dragons en donne la scène la plus évocatrice. Le narrateur est d’abord accueilli dans un espace réservé, sous la protection de la police. Lorsque les autorités décident de partir, il choisit de rester et de rejoindre la foule. Le geste paraît simple, mais il rompt avec le rôle qui lui était attribué. Il utilise sa position professionnelle pour accéder au lieu, mais refuse d’en endosser les limites. Edward Saïd a décrit cette posture comme une forme d’exil⁸. L’intellectuel, selon lui, opère depuis une marge, ni tout à fait dedans, ni tout à fait dehors. Le narrateur du roman se maintient précisément dans cette zone mouvante où la proximité avec le pouvoir ne se transforme jamais en adhésion, et où l’entrée dans l’espace populaire n’équivaut pas à une immersion totale. Cette position d’entre-deux préserve sa capacité de voir et d’écouter. L’errance énonciative agit ainsi comme une prolongation de l’errance géographique. Le mouvement du corps permet de s’extraire des lieux où le discours est prescrit ; le mouvement du langage empêche que la parole soit arrêtée par une assignation. La mobilité pronominale trouble la question « qui parle ? » ; l’ambiguïté de l’identité professionnelle trouble la question « d’où parle-t-on ? ». Cette double indétermination forme un espace d’énonciation où la parole peut se dire autrement, à distance des cadres prescriptifs. Elle constitue la condition nécessaire pour que les mémoires marginalisées, rituelles ou traumatiques puissent trouver place dans le récit.

Mémoire interdite : témoigner de l’effacement

Par l’errance, le narrateur parvient à des espaces marginaux où il rencontre des mémoires réprimées. Le texte met en scène, de manière récurrente, une disparition systématique : le lac Cao s’est rétréci après les travaux du comité révolutionnaire, « il ne demeure qu’un tiers du volume d’eau » (LMA, 120) ; les masques rituels ont été « confisqués dans les années cinquante comme objets de superstition » (LMA, 154). Pourtant, ces mémoires déclarées anéanties persistent d’une manière fragmentaire et spectrale. Le narrateur occupe dès lors le rôle du témoin puisqu’il consigne trois types de mémoires : les mythes et légendes, les rituels et l’oralité, ainsi que les traumatismes personnels. Recueillir ces mémoires, c’est accepter de détenir des vérités que le discours officiel refuse d’entendre et de créditer. Le narrateur partage en cela le sort de Cassandre, dont le savoir reste sans prise sur ceux à qui il s’adresse. Dans l’Agamemnon, la prophétesse porte seule la mémoire des crimes de la maison des Atrides et la vision de la catastrophe qui s’annonce ; ce savoir ne lui confère aucune autorité, il l’isole au contraire de la communauté qui refuse de l’écouter. Détenir une vérité que personne ne veut créditer relève ainsi moins du privilège que de la charge, et c’est cette charge que le narrateur assume en consignant ce que le discours officiel a voué à l’oubli.

Mythes et légendes : contre-mémoire collective et stratégie d’indirection

Dans l’univers discursif que décrit La Montagne de l’âme, l’histoire officielle occupe toute la place. Elle fixe les cadres du dicible, sélectionne ce qui mérite d’être transmis et rejette dans l’ombre tout ce qui s’écarte de sa ligne idéologique. On retrouve là, portée à l’échelle d’un État, la structure même qui condamne Cassandre :  un régime de réception qui décide d’avance de ce qui peut être cru, et qui disqualifie toute parole venue d’ailleurs avant même qu’elle ne soit prononcée. C’est précisément dans cet espace saturé que les mythes et les légendes populaires acquièrent une fonction décisive : dans un ordre discursif où les canaux légitimes de transmission sont entièrement contrôlés, ils demeurent l’un des rares vecteurs par lesquels une mémoire non autorisée peut continuer de circuler. Ils se maintiennent en marge des archives, échappent aux classifications administratives et survivent grâce à leur forme même : souple, mouvante, fondée sur l’oralité. Leur résistance ne provient pas d’une prétention à la vérité factuelle, mais d’un mode de transmission qui refuse l’univocité. Hayden White a montré que toute écriture de l’histoire repose sur une configuration narrative⁹ ; les légendes, par leur ambiguïté essentielle, rappellent que le passé ne se laisse jamais réduire à un récit unique. Elles constituent ainsi une contre-mémoire, fragile mais persistante, qui fait exister d’autres formes de vérité dans les interstices du discours dominant.

L’histoire du Vieux Shi, au chapitre 2, illustre clairement cette logique. Le récit commence par une précision topographique, presque cartographique : « Si tu continues à monter dix lis à partir d’ici, tu arriveras au Ravin de la Mine d’Argent… » (LMA, 27) Les indications successives donnent au lieu une existence géographique stable et solide, qui semble exclure toute invention. La « maison en pierre » devient même un toponyme, une trace matérielle gravée dans le paysage. Cette densité référentielle ancre la mémoire locale dans l’espace. Pourtant, le récit bascule très vite vers un registre surnaturel : « C’était un bon chasseur, très féru de magie… Son corps ne s’est pas décomposé » (LMA, 28). Ce passage ne s’accompagne d’aucune justification ou explication. Lorsqu’on interroge le conteur, il répond simplement : « Je ne sais pas, c’est ce qu’on dit depuis tellement longtemps. » (LMA, 29) La vérité du récit ne se mesure plus à une vérification empirique ; elle tient à sa transmission répétée, au fait qu’on le redit depuis toujours. L’acte de transmettre vaut davantage que le contrôle des faits. Le roman insiste sur cette dimension dans un passage réflexif : « L’histoire et les rumeurs se mêlaient… La vérité n’existe que dans l’expérience… Il est impossible de démontrer la vérité des faits et il ne faut pas le faire. » (LMA, 26) Cette remarque constitue un renversement de perspective. Elle oppose la vérité vécue – « être assis à côté de ce feu », « voir les flammes dansant dans ses yeux » – à la « vérité des faits », celle qui exigerait preuve et démonstration. Le texte déplace ainsi le critère de légitimité : ce qui compte, ce n’est plus la fidélité à un passé vérifiable, mais la qualité de l’expérience partagée, l’intensité du moment où un récit est dit et entendu. L’histoire du Vieux Shi, loin d’être un simple folklore, devient la trace d’un mode d’existence qui échappe à la normalisation. Sa solitude, son rapport à la nature, sa résistance à l’assimilation composent un contre-modèle de vie qui subsiste grâce à l’ambiguïté même du récit.

Cette remise en question du monopole historiographique revient dans la liste parodique du chapitre 71, où se succèdent diverses définitions de l’histoire : « une énigme », « mensonge », « balivernes », « prophétie », « solide comme le fer », « une boule de pâte » (LMA, 456). L’énumération semble légère, presque ludique, mais elle déstabilise en profondeur l’idée d’une histoire unifiée. Elle met à nu le caractère malléable du récit historique, son exposition permanente aux réinterprétations. Le roman adopte ici une stratégie qui lui est propre :  il ne conteste pas frontalement le discours officiel, il en montre plutôt la contingence. La légende offre pour cela un modèle narratif particulièrement efficace : en contournant le langage codifié de l’histoire, elle dit sans dire, jouant de la variation et de l’allusion pour faire circuler une parole impossible à formuler directement. La légende devient une forme de détour : une manière de se dire à travers une histoire qui n’appartient à personne, mais qui garde en elle la mémoire de ce que le discours officiel cherche à effacer.

Rituels et oralité : mémoire spectrale et incarnée

Si les légendes assurent la persistance d’une mémoire marginale par l’ambiguïté de leur forme narrative, les pratiques rituelles et les traditions orales maintiennent une autre forme de continuité. Leur transmission repose sur les corps, les gestes et les voix, selon une logique d’incarnation qui inscrit la mémoire dans une présence vécue plutôt que dans un dispositif d’archivage. Ce mode d’existence fragile mais tenace se comprend à partir de ce que Derrida, dans Spectres de Marx, désigne comme une structure spectrale¹⁰ : quelque chose persiste sans être pleinement présent et sans disparaître pour autant. Dans La Montagne de l’âme, les rituels se situent exactement dans cette zone d’entre-deux : détruits ou interdits pour la plupart, ils n’ont pourtant pas cessé d’exister, et ils reviennent sous la forme de restes, de débuts de chants, de gestes hérités. Déclarés morts par le discours officiel, ils continuent de hanter le présent ; c’est ce retour de ce qui a été aboli, ni présence pleine ni absence achevée, qui justifie de parler à leur propos de spectralité. Le passage consacré à la Chronique des ténèbres en constitue l’exemple le plus net. À l’origine, ces chants funéraires « que l’on chantait aux enterrements, il y a longtemps, dans les montagnes […] trois jours et trois nuits d’affilée sur l’aire, devant la salle des funérailles » (LMA, 367), ne prenaient sens que dans leur performance. Leur exécution hors rituel était impensable : « Mais on ne pouvait pas les chanter à la légère dans d’autres circonstances. Sitôt chantés, il devenait tabou d’en chanter d’autres » (367). Cette sacralité explique leur destruction ciblée : ils furent considérés comme « un exemple typique d’objet de superstition réactionnaire » (LMA, 368). Le vieillard qui tente de sauver le coffre les contenant incarne cette résistance silencieuse. Il « avait enterré le coffre », mais lorsque, « plusieurs mois plus tard, il l’avait déterré, les livres avaient moisi ». Il les met à sécher, « mais quelqu’un l’avait dénoncé. On avait envoyé un agent de police pour l’obliger à tout remettre aux officiels. Et peu après, il était mort » (368). La disparition du rituel et la mort du dernier dépositaire apparaissent ainsi comme deux faces d’un même processus de destruction culturelle. Or le texte insiste sur ce qui échappe à cette disparition. « Il en reste qui connaissent le début, mais on n’en trouve plus qui les chantent dans leur totalité » (368). Cette simple précision révèle la logique de la survivance spectrale. Le chant ne subsiste plus comme totalité, mais par fragments. Le début constitue une trace persistante, une amorce qui se transmet dans les marges. Cette mémoire revient sous la forme de bribes, conformément à la logique spectrale décrite par Derrida : le passé interdit revient, défiguré mais insistant, dans les interstices où la surveillance se relâche.

La scène du chapitre 49 vient confirmer ce fonctionnement. Un chanteur de rue anime une petite foule, mais l’apparition d’un policier suspend immédiatement la performance. Le vieillard déclare : « Impossible, impossible, si je le fais, ce sera une grave faute » (LMA, 298). Lorsqu’il s’apprête à chanter à nouveau, il s’interrompt soudain : « La police ! » (298). La foule se retourne, voit la casquette blanche « ornée d’un ruban rouge », puis se disperse « à regret » une fois le policier passé (298). La mémoire orale n’existe alors que dans des intervalles extrêmement brefs, dépendants des mouvements imprévisibles du pouvoir. La dimension corporelle des pratiques rituelles joue un rôle tout aussi déterminant. Comme l’a montré Paul Connerton, la mémoire sociale se transmet aussi par les gestes corporels et leur répétition¹². Le roman donne une illustration précise au chapitre 2. Assis devant le feu, l’homme « trempe un doigt dans son bol et l’agite au-dessus des braises qui se mettent à siffler en crachant une fumée bleue » (LMA, 24) avant d’expliquer : « Je fais cette offrande au dieu du foyer parce que c’est grâce à lui que nous avons à boire et à manger » (24). Le geste est codifié, transmis de génération en génération. Il ne dépend ni d’un texte ni d’une légitimation discursive. L’offrande n’est pas argumentée ; elle est exécutée. Le narrateur, témoin de ce rituel, éprouve une révélation intime : « À cet instant, je réalise que j’existe vraiment » (24). La scène montre que le rituel n’est pas seulement conservation du passé ; il produit une forme de présence, une inscription existentielle qui échappe aux catégories visibles du pouvoir.

Dans La Montagne de l’âme, les rituels et l’oralité assurent ainsi la survie de la culture réprimée selon deux modalités complémentaires. Ils se maintiennent comme spectres, dans des fragments et des moments furtifs où le contrôle se relâche. Ils se perpétuent aussi comme mémoire incarnée, inscrite dans les gestes et les voix, difficile à éliminer parce qu’elle n’est ni archivée ni institutionnalisée. Le narrateur n’enregistre pas un ensemble intact ; il témoigne de ce qui persiste malgré les interdictions, dans le langage du geste et de la voix plutôt que dans celui de l’énonciation directe.

Trauma personnel : la mémoire blessée

La mémoire traumatique constitue une troisième forme de mémoire réprimée dans La Montagne de l’âme. Elle est la plus fragile, mais aussi la plus politiquement chargée. Elle touche par ailleurs au cœur de ce que Véronique Léonard-Roques et Philippe Mesnard ont nommé la vocation testimoniale de Cassandre : d’Eschyle aux réécritures contemporaines, la prophétesse s’impose comme la figure du témoin à qui le crédit est refusé, aussi bien pour ce qu’elle annonce que pour ce qu’elle a vu de ses propres yeux¹³. Les récits de trauma consignés dans le roman n’apparaissent jamais sous forme complète ; ils surgissent par fragments, comme des éclats dont l’unité a été brisée. Cette fragmentation ne résulte pas seulement des mécanismes psychiques de l’indicible, mais aussi des conditions politiques qui empêchent le sujet d’énoncer frontalement sa propre blessure. La voix traumatique se déplace alors vers autrui, passant à la troisième personne pour dire en silence ce que le « je » ne peut pas assumer. Cathy Caruth, dans Unclaimed Experience, éclaire cette forme d’énonciation : le trauma ne se vit jamais entièrement au moment où il survient, il revient après coup, tardif et fragmentaire¹⁴. Les témoignages dispersés dans La Montagne de l’âme en portent les marques, faits de compression extrême et de tonalité presque neutre. Ils ne cherchent ni à expliquer ni à compléter ; ils laissent paraître la blessure dans sa forme brisée.

L’histoire du généticien constitue un exemple clair de cette condensation. Une vie entière est réduite en quelques phrases : Une fois diplômé, il avait donc été envoyé dans une ferme des monts Daxing’an pour élever des cerfs. Plus tard, il n’avait pu être nommé dans une université […] qu’au terme de nombreuses complications. Il ne s’attendait pas à y être « débusqué » et condamné comme « laquais de la clique noire des contre-révolutionnaires ». Il avait subi des tourments pendant près de dix ans avant que l’on conclût : « Absence de preuves ». (LMA, 80) Du travail de recherche au travail forcé, puis à l’enseignement, et enfin à la condamnation politique, chaque étape de la trajectoire du généticien contient des années d’humiliation et de souffrance. Le texte ne comble aucun blanc : l’expression « au terme de nombreuses complications » concentre une charge traumatique impossible à développer sans la dénaturer, et le silence devient ici porteur de sens. Le recours à la troisième personne signale en outre une distance nécessaire. Dans un contexte où la parole directe serait dangereuse ou psychiquement insoutenable, cette distance permet au narrateur de laisser affleurer une douleur qui ne peut être dite autrement.

L’histoire de la jeune milicienne met en lumière une autre caractéristique du récit traumatique : la brusque rupture affective. Le narrateur rapporte que cette jeune femme de dix-neuf ans était devenue « tireur d’élite de la province », avant d’être capturée : « On l’avait complètement dévêtue et un soldat lui avait vidé son chargeur dans le vagin, la réduisant en bouillie » (LMA, 199). La brutalité de la scène n’est suivie d’aucune transition. Le texte enchaîne immédiatement sur une anecdote quotidienne : « les ouvriers s’étaient même battus à l’arme blanche pour une femme » (199). La juxtaposition produit un effet de stupeur. Elle traduit ce que Caruth appelle la « literality » du trauma¹⁵ : une impossibilité de relier les événements dans une continuité émotionnelle cohérente. Le récit ne cherche pas à susciter l’émotion ; il expose une rupture, celle que le trauma impose à la possibilité même de ressentir.

Ces témoignages disséminés ne sont jamais rassemblés en un récit continu. Le narrateur refuse d’imposer une cohérence qui contredirait la nature même du traumatique. Comme l’a montré Caruth, tenter de « compléter » un trauma revient à assigner une forme étrangère à sa logique propre¹⁶. En laissant subsister les lacunes, en conservant la discontinuité et les glissements de personne, le texte maintient les effets d’interruption qui ont structuré l’événement lui-même. Dans La Montagne de l’âme, cette retenue devient la condition d’une parole conforme à ce qui demeure blessé. Lorsque le « je » ne peut assumer la charge du récit, le « il » prend le relais ; lorsque la continuité narrative se dérobe, ce sont les fragments et les silences qui portent le témoignage. Cette économie réduite de l’énonciation, qui produit une forme de dissidence discrète dans un contexte d’interdiction, permet à la mémoire traumatique de circuler sous le régime de la trace plutôt que sous celui de la restitution intégrale.

La parole paradoxale : dire l’impossibilité de dire

Après avoir suivi les récits fragmentaires des mémoires réprimées, le texte énonce une interrogation plus fondamentale : dans un contexte où toute prise de parole se heurte à un soupçon, comment dire sans trahir ce que l’on voudrait transmettre ? Ce soupçon préalable reconduit la situation cassandrienne par excellence. La malédiction d’Apollon ne réduit pas la prophétesse au silence : elle fait en sorte que sa parole arrive toujours déjà discréditée, jugée avant d’être écoutée. Le chœur de l’Agamemnon l’entend, l’interroge même, mais ne parvient pas à lui accorder foi. De manière comparable, dans l’univers du roman, toute parole individuelle est reçue sous le régime du soupçon avant tout examen. La Montagne de l’âme répond en assumant une position paradoxale. Le roman ne cherche pas à produire une parole stable ni transparente. Il accepte au contraire l’idée, formulée par Blanchot dans L’Espace littéraire¹⁷, selon laquelle la littérature s’avance toujours vers ce qu’elle ne parvient pas entièrement à dire. Elle ne résout pas l’impossibilité, elle en montre la texture. Cette logique innerve toutes les scènes où le narrateur réfléchit à la possibilité même de témoigner. Continuer à dire tout en sachant la parole d’avance disqualifiée : le roman fait de ce paradoxe cassandrien la forme la plus aboutie de sa dissidence.

La première limite rencontrée est intérieure. Elle apparaît dans le retour, sous la forme du « tu », à un épisode de jeunesse marqué par un crime dont il a été témoin. Les faits sont connus : « Tu savais que c’était un crime prémédité. Tu savais qu’ils lui avaient plusieurs fois fixé des rendez-vous la nuit […] et qu’ils étaient passés sur son corps les uns après les autres » (LMA, 91). Pourtant, malgré cette connaissance, « tu n’as pas osé les dénoncer » (91). Le silence, loin d’effacer l’événement, se transforme en hantise : « Depuis tant d’années, elle pèse sur ton cœur, comme un cauchemar. Son âme en peine te tourmente » (91). Le passage montre que certains épisodes sont si difficiles à affronter qu’ils ne peuvent pas être immédiatement formulés. L’indicible n’est pas un choix esthétique mais la conséquence d’une expérience psychique saturée. La parole directe serait ici impossible à assumer.

Une seconde limite apparaît dans l’espace institutionnel. Elle se manifeste dans la conversation avec un ami d’enfance, géologue et écrivain amateur. Son manuscrit a été refusé parce que « jamais les autorités ne le laisseraient la publier » (LMA, 391). Le narrateur subit une pression analogue : « À présent, je n’arrive plus à publier même mes textes anciens. Dès qu’on voit mon nom, on me renvoie mes manuscrits » (LMA, 392). Ne demeure qu’une seule option : « Je vagabonde ici et là pour échapper à la censure » (392). L’impossibilité de dire relève donc d’une double contrainte : celle du traumatique, qui trouble l’accès au récit, et celle de la censure, qui barre l’espace où la parole pourrait circuler. Le roman réunit ces deux impossibilités sans les confondre, et montre comment elles restreignent la possibilité même de témoigner. C’est dans ce contexte qu’intervient un échange décisif. Un ami interpelle le narrateur : « Tu es la conscience de la société, tu dois parler pour le peuple ! » (LMA, 502). Cette injonction projette sur l’écrivain un rôle de porte-parole collectif. La réponse refuse précisément cette assignation : « C’est toi, le peuple ? Ou bien c’est moi ? Ou bien le prétendu nous ? Je n’écris que pour moi » (502). La réplique ne dénote ni indifférence ni repli sur soi. Elle déconstruit l’illusion d’une voix unique susceptible de parler au nom de tous. Elle rappelle surtout que la parole dissidente n’émerge qu’à partir d’une position singulière, située, qui ne peut revendiquer aucune transparence idéologique. Le narrateur maintient ainsi une posture proche de celle décrite par Said : un lieu mouvant, ni totalement à l’intérieur de l’institution ni complètement à son extérieur.

La fin du roman approfondit ce geste en entrant dans un registre métaphysique. Le narrateur déclare : « À cet instant, je ne sais où est mon corps, je ne sais d’où vient ce morceau de terre au paradis » (LMA, 508). Le trouble concerne d’abord l’espace, puis la cognition : « Je ne sais pas que je ne comprends rien, je crois encore que je comprends tout » (LMA, 509). L’aveu met à nu un état où la connaissance perd ses repères. La phrase suivante rend palpable la pression sociale :  « Il y a toujours un œil étrange. Le mieux, c’est de faire semblant de comprendre » (509). L’incertitude devient ainsi un mode d’existence, façonné autant par l’expérience intérieure que par l’attente collective qui exige des positions nettes. Dans un tel environnement, l’aveu de ne pas comprendre engage un risque réel. Le dernier mouvement est encore plus dépouillé : « En réalité, je ne comprends rien, strictement rien. C’est comme ça » (509). L’absence de justification donne à ce constat une force singulière, qui relève moins de la résignation que d’une rare sincérité intellectuelle : l’énonciation se tient au plus juste de ce qu’elle peut affirmer. La dissidence prend ici la forme d’une fidélité à l’incertitude, d’un refus de produire un savoir qui serait feint. Dominique Rabaté a prolongé cette intuition de Blanchot : le récit moderne fait de l’impossibilité de dire sa condition même¹⁸. La Montagne de l’âme en offre une version profondément située : la parole dissidente ne parle pas « malgré » l’impossibilité, elle parle en la reconnaissant. En nommant ce qui lui échappe, le texte ouvre paradoxalement un espace de vérité. C’est dans cette honnêteté sans garantie que réside son geste le plus dissident.

Conclusion

La Montagne de l’âme interroge moins la possibilité d’un discours frontal que les conditions mêmes de son émergence. L’errance spatiale et énonciative ouvre un espace instable où le narrateur peut se soustraire aux cadres qui déterminent d’avance ce qu’il est possible de dire. Les mémoires rencontrées au cours du voyage, qu’il s’agisse de récits mythiques, de gestes rituels ou d’expériences traumatiques, apparaissent sous des formes discontinues, parfois réduites à des bribes ou à des voix à peine audibles. Leur fragmentation ne constitue pas un déficit, mais une modalité propre de la transmission dans un contexte où la parole directe est contrainte. Enfin, la réflexion sur l’acte même de parler conduit le texte vers une éthique de l’incertitude : dire revient ici à reconnaître les limites de ce que l’on peut formuler, à maintenir visibles les zones d’ombre que l’histoire et la censure cherchent à effacer. Cette poétique ne se limite pas à l’univers représenté par le roman. Elle se prolonge dans l’histoire matérielle du texte lui-même : rédigé en chinois, puis repris en français par un auteur exilé qui a participé étroitement à sa traduction, l’ouvrage poursuit son trajet d’une langue à l’autre. Le passage au français n’apparaît alors plus comme un simple transfert linguistique, mais comme le prolongement d’une parole cassandrienne qui, privée de certaines conditions d’écoute, se déplace afin de trouver de nouveaux espaces de réception.

Dans cette configuration, la parole dissidente ne se confond ni avec la protestation explicite ni avec une vérité à révéler. Elle naît dans le mouvement, dans l’indirection et dans la fidélité à ce qui demeure impossible à dire entièrement. Le roman montre que la dissidence peut résider dans cette forme de justesse : une voix qui persiste, non parce qu’elle s’affirme contre, mais parce qu’elle continue à circuler malgré les contraintes qui voudraient l’interrompre. En cela, La Montagne de l’âme s’inscrit pleinement dans le geste proposé par la figure de Cassandre, tout en le déplaçant : il ne s’agit plus seulement de parler sans être cru, mais de trouver comment parler quand l’espace même de la parole semble interdit. Le roman répond ainsi à une question que le mythe laissait en suspens, celle des conditions qui rendent possible une énonciation fragile mais persistante.

Là où Cassandre subit son inaudibilité comme une malédiction, le narrateur de Gao en fait une donnée de travail. L’errance, le recueil des mémoires menacées et la parole paradoxale constituent autant de manières de construire, patiemment, les conditions d’énonciation dont la prophétesse était privée. La figure ne se trouve donc pas simplement illustrée par le roman ; elle y est prolongée et retravaillée. Le geste d’écrire, puis de faire passer le texte dans une autre langue, institue cette écoute différée que la tragédie refusait à Cassandre : le lecteur, ailleurs et plus tard, devient le destinataire que le contexte d’origine ne pouvait offrir. Aux côtés des réécritures européennes qui, depuis Christa Wolf, ont fait de la prophétesse la voix des catastrophes du vingtième siècle, La Montagne de l’âme élargit ainsi le territoire de la figure : le roman atteste qu’une poétique cassandrienne peut naître d’une autre histoire et d’une autre langue, et qu’une vérité privée d’écoute peut, en changeant d’espace, finir par rencontrer la sienne. Tel est peut-être le sens de ce que Gao nomme ailleurs le « témoignage de la littérature » : une parole qui ne prouve rien et ne convainc personne dans l’instant, mais dont l’obstination à durer constitue déjà, en elle-même, un témoignage.