Al-Manāsra : Zarqāʾ-Jafrā, ou l’alerte populaire

Le poème « Zarqāʾ al-Yamāma » de ʿIzz al-Dīn al-Manāsra paraît en décembre 1966 dans la revue al-Ādāb, soit six mois avant la guerre de Juin, et constitue, selon la chronologie désormais établie par la critique, le premier texte moderne à faire de la figure de Zarqāʾ un élément structurant du poème – et non un simple ornement érudit¹⁵. L’originalité de ce texte tient à un geste de fusion : al-Manāsra entrelace Zarqāʾ, la voyante préislamique, avec Jafrā, figure emblématique du chant populaire palestinien. Jafrā désigne à l’origine un type d’uġniya šaʿbiyya (chanson populaire) associée aux fêtes de mariage et à la dabka (danse collective) en Palestine ; le nom renvoie aussi, selon les recherches d’al-Manāsra lui-même, à une femme palestinienne réelle qui quitta la Palestine après la catastrophe de 1948 et vécut au Liban¹⁶. En faisant de Jafrā et de Zarqāʾ une seule figure féminine – « lākin yā Ǧafrā al-Kanʿāniyya / qulti lanā inna al-ašǧār tasīr ʿalā al-ṭuruqāt » (« Mais toi, Jafrā la Cananéenne / tu nous as dit que les arbres marchent sur les routes¹⁷» ) –, al-Manāsra opère un raccord entre la mémoire mythique des ayyām al-ʿArab et la mémoire populaire palestinienne. La voyante des temps anciens devient une « jeune fille du présent », de sorte que le mythe est transposé en chronique et que l’héritage préislamique vient porter la voix populaire contemporaine.

Ce qui frappe dans le poème, c’est la scène de co-attestation qui s’y joue. Le locuteur ne parle pas au-dessus de Zarqāʾ-Jafrā, mais à côté d’elle, comme un témoin solidaire de l’inattention collective : « aqraʾuhu saṭran saṭran raġma al-tamwīh » (« je le lis ligne à ligne, malgré le camouflage¹⁸ »), puis, dans un aveu décisif : « wa-li-hāḏā mā ṣaddaqaki siwāy » (« c’est pourquoi personne ne t’a crue, sauf moi¹⁹ »). Cette déclaration déplace la figure prophétique : il ne s’agit plus d’une voyante solitaire dont le don surhumain est incompris, mais d’une épreuve de crédibilité collective où un seul sujet – le poète – accepte de prêter foi au témoignage disqualifié. Lue à travers le prisme de Miranda Fricker, cette scène illustre ce que la philosophe appelle un déficit de crédibilité testimoniale : Zarqāʾ-Jafrā possède un savoir pertinent et vérifiable (les arbres marchent effectivement parce que l’ennemi s’y dissimule), mais ce savoir est déprécié par la communauté en raison de préjugés identitaires – son statut de femme, sa parole jugée invraisemblable par ceux qui auraient dû l’entendre. Le geste du locuteur – « sauf moi » – constitue alors une tentative de réparation épistémique : croire Zarqāʾ, c’est restaurer le crédit qui lui a été refusé par les siens. Ce qui frappe dans le poème, c’est la scène de co-attestation qui s’y joue. Le locuteur ne parle pas au-dessus de Zarqāʾ-Jafrā, mais à côté d’elle, comme un témoin solidaire de l’inattention collective :« aqraʾuhu saṭran saṭran raġma al-tamwīh » (« je le lis ligne à ligne, malgré le camouflage²⁰ »), puis, dans un aveu décisif : « wa-li-hāḏā mā ṣaddaqaki siwāy » (« c’est pourquoi personne ne t’a crue, sauf moi²¹ »). Cette déclaration déplace la figure prophétique : il ne s’agit plus d’une voyante solitaire dont le don surhumain est incompris, mais d’une épreuve de crédibilité collective où un seul sujet – le poète – accepte de prêter foi au témoignage disqualifié. Lue à travers le prisme de Miranda Fricker, cette scène illustre ce que la philosophe appelle un déficit de crédibilité testimoniale : Zarqāʾ-Jafrā possède un savoir pertinent et vérifiable (les arbres marchent effectivement parce que l’ennemi s’y dissimule), mais ce savoir est déprécié par la communauté en raison de préjugés identitaires – son statut de femme, sa parole jugée invraisemblable par ceux qui auraient dû l’entendre. Le geste du locuteur – « sauf moi » – constitue alors une tentative de réparation épistémique : croire Zarqāʾ, c’est restaurer le crédit qui lui a été refusé par les siens. Ce qui frappe dans le poème, c’est la scène de co-attestation qui s’y joue. Le locuteur ne parle pas au-dessus de Zarqāʾ-Jafrā, mais à côté d’elle, comme un témoin solidaire de l’inattention collective : « aqraʾuhu saṭran saṭran raġma al-tamwīh » (« je le lis ligne à ligne, malgré le camouflage ²² » ), puis, dans un aveu décisif : « wa-li-hāḏā mā ṣaddaqaki siwāy » (« c’est pourquoi personne ne t’a crue, sauf moi²³ »). Cette déclaration déplace la figure prophétique : il ne s’agit plus d’une voyante solitaire dont le don surhumain est incompris, mais d’une épreuve de crédibilité collective où un seul sujet – le poète – accepte de prêter foi au témoignage disqualifié. Lue à travers le prisme de Miranda Fricker, cette scène illustre ce que la philosophe appelle un déficit de crédibilité testimoniale : Zarqāʾ-Jafrā possède un savoir pertinent et vérifiable (les arbres marchent effectivement parce que l’ennemi s’y dissimule), mais ce savoir est déprécié par la communauté en raison de préjugés identitaires – son statut de femme, sa parole jugée invraisemblable par ceux qui auraient dû l’entendre. Le geste du locuteur – « sauf moi » – constitue alors une tentative de réparation épistémique : croire Zarqāʾ, c’est restaurer le crédit qui lui a été refusé par les siens.

La composition métrique du poème accompagne cette progression dramatique. Comme l’a montré Jeries Khoury, al-Manāsra utilise trois mètres en alternance : al-mutadārik dans le premier mouvement, al-mutaqārib dans le deuxième, puis de nouveau al-mutadārik, avant de clore sur le mètre wāfir²⁴. Les deux premiers mètres, proches dans leur structure, sont fréquemment employés dans les textes à caractère narratif en raison de leur souplesse ; le passage au wāfir dans la clausule confère au dernier mouvement – celui de la déploration et de l’avertissement adressé aux Arabes – un caractère oratoire et incantatoire. La prosodie devient ainsi la scène même de l’alerte : la métrique narrative (récit du désastre) cède la place à la métrique lyrique (interpellation d’un auditoire indifférent), comme si le poème cherchait à retenir l’attention puis à ramener à l’écoute ceux qui se sont détournés.

Le poème se clôt sur un constat amer : les yeux de « la douce aux yeux bleus » (ʿayn al-ḥilwa al-zarqāʾ) ont été arrachés, le drapeau palestinien a été interdit, un autre drapeau a été hissé sur les remparts²⁵. Al-Manāsra fait de Zarqāʾ une « paysanne » (fallāḥa), ancrant la figure mythique dans le terreau concret de la Palestine rurale et signalant que l’arrachement des yeux de la terre est une tentative d’effacement de la violence coloniale Après la guerre des Six Jours, al-Manāsra affirmera que son poème possédait un caractère visionnaire : il avait écrit l’alerte six mois avant le désastre, mais personne ne l’avait cru – reproduisant ainsi, dans le champ littéraire, le scénario même de la légende.

Dunqul : l’adresse sans réponse, ou la scène d’écoute empêchée

Si al-Manāsra fonde le dispositif poétique de Zarqāʾ, Amal Dunqul le refonde après la défaite en déplaçant la focale : du camouflage déchiffré vers l’écoute empêchée, de la co-attestation vers le monologue adressé. Son long poème al-Bukāʾ bayna yaday Zarqāʾ al-Yamāma est structuré comme un appel sans réponse : un soldat défait – le corps couvert de blessures, le front poudré de sable, l’épée brisée – se traîne devant la « voyante sacrée » (al-ʿarrāfa al-muqaddasa) et implore sa parole. Le texte s’ouvre sur une supplique : « ayyatuhā al-ʿarrāfa al-muqaddasa / ǧiʾtu ilayki muṯḫanan bi-l-ṭaʿanāt wa-l-dimāʾ » (« Ô voyante sacrée / je suis venu à toi couvert de blessures et de sang²⁶ »). Le locuteur demande à Zarqāʾ de parler – « takallamī ayyatuhā al-nabiyya al-muqaddasa / takallamī, takallamī » (« Parle, ô prophétesse sacrée, parle, parle²⁷ ») – mais la voyante demeure muette jusqu’à la fin du poème. Son mutisme ne signifie pas un déficit de savoir : il signifie politiquement que la scène d’écoute ne s’ouvre pas.

Jeries Khoury a montré que le texte combine deux figures légendaires de l’époque préislamique : Zarqāʾ, la voyante que personne n’écoute, et ʿAntara, le héros-esclave de la tribu de ʿAbs, envoyé au combat sans préparation ni considération²⁸. Le locuteur du poème est ainsi identifié progressivement comme un « ʿAntara » contemporain – c’est-à-dire comme le peuple ordinaire, envoyé à la guerre par des dirigeants qui n’ont jamais daigné lui accorder la parole : « qīla lī ‘uḫrus…’ / fa-ḫaristu… wa-ʿamītu… wa-intamastu bi-l-ḫiṣyān » (« On m’a dit ‘Tais-toi…’ / alors je me suis tu… aveuglé… réduit à l’impuissance²⁹ »). La figure du soldat-esclave qui se tourne vers la voyante-intellectuelle comme vers la seule instance digne de confiance installe une dramaturgie de l’adresse qui est aussi une critique du pouvoir : ceux qui auraient dû écouter la prophétesse ont préféré « marchander sur le dos » du peuple et « chercher le salut dans la fuite » lorsque « le tranchant de l’épée a surgi ».

C’est dans les formules du déni que le poème rejoint le plus directement les concepts qui nous occupent. Dunqul met dans la bouche du soldat le rappel de ce que la communauté a fait subir à Zarqāʾ : « qulti lahum mā qulti ʿan qawāfil al-ġubār / fa-ttahamū ʿaynayki yā Zarqāʾ bi-l-bawār » (« Tu leur as dit ce que tu as dit des caravanes de poussière / ils ont accusé tes yeux, ô Zarqāʾ, de stérilité³⁰ ») ; « qulti lahum mā qulti fī masīrat al-ašǧār / fa-staḍḥakū min wahmiki al-ṯarṯār » (« Tu leur as dit ce que tu as dit de la marche des arbres / ils ont ri de ton bavardage chimérique³¹ »). Le terme ṯarṯār (bavard, chimérique) est capital : il condense le mécanisme de disqualification épistémique décrit par Fricker – la réduction d’un témoignage valide à du « bavardage » en raison du statut de celle qui parle. Plus encore, l’accusation de bawār (stérilité, ruine) portée contre les yeux de Zarqāʾ relève du détournement cognitif tel que le théorise Frappat : il ne s’agit pas seulement de ne pas croire la voyante, mais de retourner contre elle sa propre perception, de faire passer sa lucidité pour une pathologie. Le poème documente ce double mécanisme – injustice épistémique (on ne la croit pas parce qu’elle est qui elle est) et détournement cognitif (on lui dit que ce qu’elle voit n’existe pas) – et montre que la catastrophe naît non malgré la prophétie, mais par sa non-réception.

Le poème se clôt sur l’image de Zarqāʾ « waḥīda… ʿamyāʾ » (« seule… aveugle ³² ») tandis que, autour d’elle, les chants d’amour continuent, les voitures luxueuses circulent, les vêtements à la mode s’étalent – comme si rien ne s’était passé. Cette clausule, où la voyante mutilée coexiste avec l’indifférence de ceux qui n’ont pas su l’entendre, fait de Zarqāʾ une rabat-joie au sens de Sara Ahmed : celle dont la persistance à dire le vrai dérange l’ordre social, et dont le châtiment (l’arrachement des yeux, c’est-à-dire la confiscation du regard et de l’autorité du dire) vise non pas à corriger une erreur, mais à faire taire une lucidité insupportable. L’obstination de la voyante – parler malgré le rire, alerter malgré le déni – devient alors une praxis, une méthode de résistance que le poème recueille et transmet.

Deux gestes complémentaires

Chacun à sa manière, Al-Manāsra et Dunqul transforment la légende de Zarqāʾ en dispositif poétique. Al-Manāsra fonde ce dispositif en faisant de Zarqāʾ-Jafrā le principe structurant du poème, relais de voix (le chant populaire palestinien croise la geste préislamique), et relance rituelle de l’avertissement ; le geste de co-attestation (« personne ne t’a crue, sauf moi ») constitue une tentative de réparation du déficit de crédibilité testimoniale. Dunqul, quant à lui, refonde ce dispositif en donnant forme au refus d’entendre : le poème ne décrit pas seulement une catastrophe, il met en scène les conditions sociales qui l’ont rendue possible, en documentant le déni (ṯarṯār), la disqualification (bawār), et la fuite des responsables. Les deux textes, publiés durant le tournant de 1966-1967, convergent vers une même conclusion : l’alerte n’est pas une information, c’est une épreuve, et la communauté se mesure à sa capacité (ou non) de créditer celles et ceux qui voient avant les autres. C’est ce tournant poétique qui explique la postérité de la figure : si tant de poètes contemporains actualisent ensuite Zarqāʾ, c’est que ces deux textes ont déplacé le mythe du champ du récit au régime de l’écoute, du voir (fantasmé) au croire (en crise).

Ḥadhām et al-Zabbāʾ : les sœurs de destin

Autour de Zarqāʾ al-Yamāma, la poésie arabe moderne compose un véritable chœur d’avertisseuses dont la lucidité est tenue pour « fable » par ceux qui devraient l’entendre. Deux figures dominent cet intertexte féminin : Ḥadhām et al-Zabbāʾ.

Ḥadhām est convoquée par Aḥmad al-Ṣāliḥ dans son poème « Fī ḍiyāfat al-Mutanabbī ». Sa formule proverbiale – « lam yastabīnū al-naṣḥ » (« ils n’ont pas su discerner le conseil³³ ») – sert de refrain critique et condense la scène d’une audition empêchée, où l’unanimisme et l’arbitraire du pouvoir (istibdād bi-l-raʾy) congédient toute écoute du dissensus. Le poème inscrit la voyante dans une chaîne d’événements qui va de la bataille de Ṣiffīn (657), épisode fondateur de la discorde (fitna) dans l’histoire de l’islam, jusqu’aux avatars modernes du pouvoir autoritaire. Dans chaque cas, l’aveuglement des élites fabrique le désastre. Cette scène d’audition empêchée illustre de manière exemplaire ce que Fricker nomme l’injustice herméneutique – non seulement le témoignage de la voyante est discrédité (injustice testimoniale), mais la communauté ne dispose pas des ressources interprétatives nécessaires pour donner sens à ce qu’elle dit : le conseil est là, mais nul ne sait le « discerner » (yastabīnū).

Al-Zabbāʾ, quant à elle, est convoquée par Dunqul au cœur de al-Bukāʾ bayna yaday Zarqāʾ al-Yamāma à travers le célèbre distique : « mā li-l-ǧamāli mašyuhā waʾīdan / a-ǧandalan yaḥmilna am ḥadīdan » (« Pourquoi les chameaux avancent-ils si lentement ? Portent-ils des roches ou du fer³⁴ ? »). Ce vers, attribué à al-Zabbāʾ dans la tradition des ayyām al-ʿArab, exprime le soupçon prophétique face au « cadeau-embuscade » : les chameaux chargés de présents marchent trop lentement, signe que leur cargaison dissimule des soldats armés. Dunqul réactive ce soupçon pour recalculer le présent sous le signe de la ruse reçue comme bavardage : la voyante a tenté d’alerter, mais ses proches ont préféré l’illusion rassurante à la vérité inquiétante. Chez Bāʿaṭab, qui consacre un poème entier à al-Zabbāʾ, la trahison est décrite en termes crus : la voyante « vend son voile aux enchères » et « achète des veaux avec des cerveaux³⁵ » – allégorie du pacte social rompu, où la clairvoyance féminine est sacrifiée par des médiateurs infidèles. Le distique « mā li-l-ǧamāl » fonctionne alors comme un test de crédibilité : ce qui compte n’est pas l’oracle en soi, mais la capacité de la communauté à écouter celle qui le prononce.

Le partage de vision et les actualisations contemporaines

D’autres poètes choisissent de « partager » la vision de Zarqāʾ plutôt que d’en faire une exception isolée. Chez al-Barādʿī, la métaphore devient dispositif optique : « aṭbiqī ʿaynayki yā Zarqāʾ / innī fīhimā / wa-arīnī kayfa abṣarti al-šaǧar / rākiḍan naḥwa al-Yamāma / ʿabra ālāf al-farāsiḫ » (« Ferme tes yeux, ô Zarqāʾ / je suis en eux / montre-moi comment tu as vu l’arbre courir vers al-Yamāma / sur des milliers de lieues ³⁶ »). Le locuteur demande à habiter les yeux de la voyante pour apprendre à voir ce qu’elle voit. La suite du poème met au jour une économie morale du présent : les fleurs sont des épées, le soleil est « égorgé pour le repos d’un prince », la peur est devenue « parfum pour chaque nez ³⁷ ». La vision n’est plus un don individuel ; elle devient une perception politisée, transmise, où « voir » signifie lire les camouflages du réel et les déconstruire à deux.

Abd al-Karīm al-ʿAwda substitue « Fāṭima » à Zarqāʾ dans son poème « al-Bukāʾ bayna yaday Fāṭima », signalant que la voyante est désormais une contemporaine dont l’œil « a vu ce qu’il est douloureux de voir³⁸ ». À l’inverse, Muḥammad Ḥasīb al-Qāḍī, dans « Ḫaḍrāʾ al-Yamāma », remplace la couleur bleue (zarqāʾ) par le vert (ḫaḍrāʾ) sans justification sémantique convaincante, produisant surtout un heurt avec la mémoire culturelle qui associe depuis des siècles l’acuité visuelle à la « bleue³⁹ » – comme le note al-Ṭuwayrqī, la question n’est pas celle de la couleur mais celle de l’acuité du regard.

Une généalogie tragique au féminin

Ce tressage de voix fonde une généalogie tragique où l’énonciation d’alerte, son accueil et sa mémoire s’éprouvent ensemble. Zarqāʾ, Ḥadhām, al-Zabbāʾ, Jafrā, Fāṭima : autant de figures dont la parole est récusée par ceux qui devraient l’entendre, et dont le châtiment (arrachement des yeux, suicide, exil, oubli) sanctionne non pas l’erreur mais la lucidité. La critique a qualifié Zarqāʾ de « Cassandre de l’Iliade arabe⁴⁰ » ; on pourrait ajouter que le chœur des voyantes qui l’entoure constitue une polyphonie de Cassandres, où chaque voix rejoue la même scène d’écoute manquée dans un contexte différent. Cette polyphonie touche directement aux questions de justice épistémique : les poèmes exhibent la distribution inégale du crédible, la manière dont on disqualifie un savoir situé (féminin, minoré) et dont la communauté, en refusant d’ouvrir la scène d’écoute, fabrique son propre aveuglement.

Les « arbres » comme milieu

Les « arbres qui marchent » n’épuisent pas, chez les poètes de l’après-1967, la seule ruse militaire du camouflage. Le motif ouvre un champ d’intelligibilité où le visible devient politique de l’environnement – où le terme « écologie » est pris non pas au sens métaphorique mais au sens concret d’un rapport au milieu sensible (air, lumière, déchets, saisons) qui signale la catastrophe en cours.

Chez al-Qāḍī, le déplacement est explicite : l’ennemi n’est plus seulement « dissimulé derrière des branchages », c’est « la mort elle-même qui se cache dans les arbres qui marchent » (arā al-mawt al-mutaḫaffī bi-l-šaǧar al-maššāʾ), tandis qu’« on aiguise le couteau derrière la porte » (asmaʿu šaḥḏ al-mudya ḫalf al-bāb⁴¹). La formule déborde le motif originel : l’arbre cesse d’être un simple paravent et devient l’opérateur d’une écologie funèbre, un milieu où la menace se confond avec la forme du vivant et son apparence verdoyante. Le décor n’est plus neutre ; il est l’agent d’une violence diffuse.

Chez Bāʿaṭab, les chroniques urbaines prennent le relais : « Aujourd’hui, dans notre petit village, le corps pourrit » ; « Mon demain est un minaret fracassé » ; « La décharge de la ville bavarde⁴² ». On est passé des « forêts » de branches à des forêts de signes – ferrailles, décombres, déchets – où la ruine logistique (eau, propreté, circulation) fait système. La ville, saturée de rebuts, devient l’équivalent moderne de la « marche des arbres » : un milieu qui avance sur la communauté et l’absorbe, comme l’armée de Ḥassān avançait sous le couvert des branchages.

Chez al-Barādʿī, la métaphore opère par « partage de vision » et débouche sur une atmosphère pathologique : les fleurs comme des épées, le soleil égorgé, la peur-parfum. La guerre s’est faite climat, et c’est le milieu sensible – la saison, la qualité de l’air, la lumière – qui devient l’archive probatoire du désastre.

L’alerte projetée dans le futur

D’autres textes rejouent l’alerte en la projetant dans le temps à venir. Dans des « Mémoires » placées sous le signe de Zarqāʾ, on lit « le temps qui vient où l’homme dévorera le bras de son frère » (sayaltahimu al-marʾ fīhi ḏirāʿ aḫīhi), « où les mouches des immondices jugeront les oiseaux » (inna ḏubāb al-qumāma sawfa yuḥākimu kull al-ṭuyūr), « où les porcs mangeront la chair des hommes⁴³ » – satire visionnaire d’un monde retourné, dont les hiérarchies naturelles sont profanées. L’alerte porte autant sur ce qui est là que sur ce qui vient : elle décrit des causalités déjà à l’œuvre (déchet, faim, dérèglement des milieux) et en extrapole la procédure.

Sur ce fond d’atmosphères abîmées, le contre-récit de Muḥammad al-Ṯubaytī ouvre une brèche. Sa « récitation du commencement » fait « pousser les racines de l’eau » et s’achève sur un « accouchement ⁴⁴ » : la langue ritualise une écoute qui n’est plus sidérée par l’alerte mais capable d’en convertir la négativité en procédure d’attention et de soin. C’est, pour reprendre la formule de Didi-Huberman, une manière d’« organiser notre pessimisme » – non par le déni, mais par une scénographie de l’accueil.

L’infrastructure d’écoute

C’est à cette aune qu’on peut parler d’écologie de l’alerte au sens propre : la prophétie ne prédit pas au sens d’une annonce de l’avenir, elle règle l’attention en milieu critique. L’« infrastructure d’écoute » que propose la figure de Zarqāʾ se lit dans trois opérations poétiques que notre parcours a permis de dégager. Premièrement, l’adresse, qui déplace le prophétique hors du solitaire vers une scène d’écoute partagée (du soldat à la voyante chez Dunqul, du locuteur à Zarqāʾ-Jafrā chez al-Manāsra, du poète au « nous » collectif). Deuxièmement, la description chorale, qui agrège fragments, foules, ruines, poussières et « décharges » en un document sensible – non plus un oracle isolé mais un chœur qui fait mémoire. Troisièmement, la répétition d’images-preuves (arbres, poussière, yeux, couteaux) qui ne visent pas à argumenter mais à performer l’alarme : les « preuves » poétiques ne sont pas des pièces à conviction, elles instituent un régime de visibilité qui neutralise les mécanismes de discrédit. C’est en ce sens que l’alerte poétique se confronte frontalement à l’injustice épistémique et au détournement cognitif : le texte documente le déni, donne place au rire qui couvre la voix, puis rétablit, par la forme, les conditions de la croyance.