Cassandre et la non-parole : une langue décousue qui se fait violence

Déjà chez Eschyle, Cassandre est un personnage dont le discours particulier n’appartient pas réellement au monde du logos. Sa parole semble confuse, incohérente, et suscite l’inquiétude et l’incompréhension chez ses interlocuteurs. Le chœur s’exprime ainsi face à ses prophéties : « Je comprends moins encore ; aux énigmes succèdent des oracles obscurs, et je reste interdit.⁷ » La forme de la prophétie est en partie à l’origine de ce langage d’apparence floue ou énigmatique. En effet, la prophétie joue sur l’ambiguïté, les doubles sens possibles laissés à l’interprétation du destinataire. Cette forme prophétique se retrouve également dans les trois réécritures ici étudiées, Icke, Sivadier et Rodrigues reprenant la fameuse annonce prophétique de la mort d’Agamemnon. Chez Icke, la prophétie renoue avec la forme antique, Cassandre s’exprimant d’abord en grec en reprenant textuellement le monologue d’Eschyle, puis passant finalement à l’anglais pour prophétiser le meurtre. Une première didascalie nous annonce la prise de parole de Cassandre à l’acte 2 : « CASSANDRA suddently speaks in Ancient Greek from the original Aechylus – passionate, furious, tearful. It’s terrifying to listen to. » (O, 77). Ce passage porté par une langue très ancienne permet à Robert Icke de faire de Cassandre une figure qui traverse les époques, comme l’avance la réplique d’Oreste : « She speaks, but I don’t understand her, it’s another / world » (O, 77). Cassandre devient sous la plume d’Icke un être incompris mais intemporel, dont la parole peut malgré tout causer de profondes émotions, notamment grâce au choix de conserver les interjections grecques. En effet, le monologue chez Icke s’ouvre sur les interjections suivantes, reprises textuellement de l’œuvre d’Eschyle : « οτoτoτoo ωoωoι δo⁸ ». Ces interjections typiquement tragiques sont destinées à illustrer un malheur profond, une lamentation. Même s’il ne comprend pas le grec ancien, le public peut malgré tout ressentir ce malheur grâce aux sonorités en « o » qui, répétées, illustrent une sorte de cri se faisant le reflet d’une intense peine. En convoquant le texte grec, Icke joue avec la réception qu’en fait le public, qui parvient à comprendre qu’un événement tragique est en train de se dérouler, sans qu’un monologue ou un dialogue soit nécessaire. C’est par l’interjection, donc une parole qui n’en est pas tout à fait une⁹, qui est plutôt un cri du cœur, que le personnage de Cassandre parvient à toucher le public et à se faire entendre. Ce cri, suscitant à la fois incompréhension et peur, place alors le spectateur au sein même de la tragédie.

Un processus similaire se retrouve chez Sivadier, ce dernier alternant entre plusieurs langues et faisant de sa Cassandre un personnage polyglotte, mais aussi particulièrement vulgaire. Cela se remarque dès sa première réplique, qui mêle plusieurs langues européennes et de multiples références culturelles : « What ? Holà qué tal ? Allo ? Pronto ? Mein Gott ich bin ? To be or not ? » (PF, 130). Ce choix permet de jouer sur les sonorités, comme lorsque Cassandre fait référence aux diverses origines de son don avec une certaine vulgarité : « Apollon snake serpent sexe sexe » (PF, 130), rejoignant alors l’objectif de formuler un ressenti plutôt que permettre une réelle compréhension, aussi bien chez les autres personnages que chez les spectateurs. De même, le jeu des références multiples permet d’ajouter un supplément de sens à la forme décousue des paroles de Cassandre, tout en reliant l’écriture de Sivadier à la forme originelle de la prophétie, c’est-à-dire un ensemble de paroles dont la clarté dépend de l’interprétation qu’en fait le destinataire : « GOD SAVE THE KING / AND THE SHOW MUST GO ON / ÇA VA CHIER / […] ORESTE / DON’T BE AFRAID OF THE SERPENTS QUI SIFFLENT SUR TA TÊTE » (PF, 132). La référence à Andromaque de Racine permet ici de laisser libre champ à l’interprétation du spectateur, déterminant sa compréhension des événements qui vont suivre et notamment de l’arrivée prochaine des Euménides. De même, l’hétérogénéité des langues convoquées, ainsi que l’alternance des niveaux de langue, allant du vulgaire au soutenu, créent une rupture constante dans la continuité du langage et empêchent toute fluidité, ce qui invite le spectateur à constamment s’interroger sur le sens de ce qu’il entend. Ainsi, grâce au plurilinguisme, Sivadier, met en lumière la forme particulière de non-parole qu’est la prophétie. En effet, la prophétie semble alors se situer à la frontière de la parole et de la non-parole : il s’agit d’un énoncé comportant une suite de mots exprimant une pensée, rejoignant de fait la parole, mais jouant sur les sous-entendus, les références partagées ou non, et surtout les non-dits. L’exemple le plus marquant dans la citation de Sivadier est la phrase finale, le « don’t be afraid », qui peut être vue comme un sous-entendu annonçant la folie d’Oreste, tandis que la référence à Racine et la mention des serpents constitue en soi un non-dit concernant la cause de l’arrivée prochaine des Euménides. Se crée alors un discours décousu qu’il faut interpréter, même s’il paraît totalement hermétique. Le non-sens rejoint une forme de non-parole.

Chez Tiago Rodrigues, c’est par le détournement du langage théâtral que se caractérise la parole de Cassandre. Ce détournement passe particulièrement par un jeu de double voix, Cassandre s’exprimant en même temps que les autres personnages et répétant leurs paroles, comme c’est le cas lors de sa rencontre avec Clytemnestre : « CLYTEMNESTRE et CASSANDRE : Qui est-tu ? […] Que fais-tu ? Pourquoi dis-tu ce que je dis ? Comment sais-tu ce que je vais dire ? […] Arrête. » (IAE, 75). En parlant en même temps que les autres personnages, la Cassandre de Rodrigues annihile toute possibilité de dialogue théâtral, et refuse de fait l’échange entre un locuteur et un destinataire en niant tout « bouclage¹⁰ » entre les répliques au profit d’une forme chorale. Ce choix de la forme chorale illustre un refus où Cassandre choisit de ne pas répondre aux questions mais simplement de les prononcer en écho, pouvant être vu comme une sorte clin d’œil satirique à sa malédiction : plutôt que ne pas être écoutée et crue, Cassandre refuse toute forme de réponse et même de parole qui lui est propre, ne faisant que reprendre celles des autres. En niant toute possibilité d’échange, elle fait alors subir à Clytemnestre un refus similaire à celui que la prophétesse subit habituellement.

Comme l’affirme Ariane Eissen, la reprise du personnage de Cassandre dans le théâtre contemporain nécessite « d’inventer un nouveau langage théâtral, car la parole impuissante […] implique de sortir d’une écriture théâtrale aristotélicienne¹¹ ». Ce nouveau langage théâtral se retrouve chez Icke, Sivadier et Rodigues à travers la mise en scène d’un discours décousu, s’amusant avec les codes de la parole pour produire un langage propre à Cassandre, répondant à l’idée d’une d’écriture qui sort du modèle du dialogue théâtral. Les Cassandres de Sivadier et Icke dépassent notamment le stade de la compréhension pour formuler une parole qui se rapproche beaucoup plus d’une forme de frénésie du langage, un langage qui « découvre ses méandres et sa déraison, […] montre son surplus, un trop plein symbolique qui n’est autre qu’un trop plein langagier¹² ». Chez Sivadier, la parole de Cassandre est presque immédiatement déclassée du logos par la didascalie suivante : « Cassandre lâche des borborygmes. » (PF, 129). Ce rejet d’un langage construit se retrouve ensuite dans ses prophéties, exprimées dans une certaine frénésie, comme pour l’annonce de la mort d’Agamemnon : « AÏE / THIS IS THE END / LE LION A POIL DANS LA BAIGNOIRE / LA HACHE / MURDER MURDER / OMICIDIO-BLOOD-BLOOD / ÇA VA PISSER LE SANG » (PF, 131). Cette frénésie de la parole semble alors illustrer l’intensité du meurtre, la prophétie de Cassandre étant décousue et cryptée. Cette parole marquée par la fragmentation, faisant alterner des onomatopées, les phrases simples et les substantifs juxtaposés, entre donc dans une forme de non-parole car ne pouvant créer un échange, ni même permettre une compréhension du sens. Une forme similaire se retrouve chez Icke, toujours pour annoncer la mort du roi : « the house breathes slaughter. he dies. murder. he dies now. no good gods here. not in this story. these are his final moments. these ones. he dies now. » (O, 78). L’absence de majuscules ainsi que l’aspect saccadé de ces paroles en font un langage rompant avec les normes classiques, portant en lui une puissance solennelle propre à la prophétie, la parole semblant contenir une puissance tragique qui ne peut être exprimée par une forme construite, ce qui donne lieu à un foisonnement de phrases incomplètes et de substantifs. La puissance métaphysique de cette parole au-delà du cadre normé du langage peut également se remarquer par la répétition de « he dies », insistant de plus en plus sur l’actualité de l’action, ce qui fait directement coïncider la parole prononcée et l’instant présent.

C’est finalement la dernière particularité du langage de Cassandre, cette capacité à briser la linéarité du temps de la pièce pour toucher à la fois au passé, au présent et au futur des personnages. On le remarque chez Sivadier, Cassandre faisant référence simultanément à plusieurs moments de l’histoire des Atrides. Ainsi, elle commence par évoquer son propre mythe, puis fait référence de façon extrêmement succincte au sacrifice d’Iphigénie : « Le sang de la biche » (PF, 130). S’ensuit la description du massacre de Troie, puis Cassandre opère un saut temporel pour revenir au mythe d’Atrée et de Thyeste, et enfin annoncer la mort d’Agamemnon ainsi que la vengeance d’Oreste. Le personnage fait donc fi de la linéarité de la pièce pour manipuler le temps à sa guise. Il s’agit de créer un brouillage entre passé, présent et futur. Comme le dit Manon Riopel, « [l’] emportement de Cassandre est d’abord vision directe. […] Passé, présent et futur sont confondus dans le temps de la vision, […] dans la mesure où cette dernière s’inscrit hors du temps ou plutôt sous une fausse apparence de présent¹³ ». Outre ce jeu sur les temporalités distordues ou fusionnées qui crée une forme de violence du langage, nous retrouvons également dans la parole de Cassandre un usage des prolepses permettant de lier la tragédie et le temps de l’action. En effet, grâce à cette figure de style, le personnage de Cassandre peut diffuser des informations que les personnages et le public ne comprendront que plus tard dans la pièce. Il propose alors un langage situé dans le futur, bien que prononcé dans le présent. Chez Sivadier, cet usage prend une forme assez explicite, Cassandre annonçant à Égisthe et Clytemnestre leur mort future : « DANS DIX ANS, VOUS ÊTES CUITS » (PF, 136). Mais la prolepse peut également être un moyen de jouer sur l’ambiguïté par la possibilité ou non de les comprendre au moment où elles sont prononcées, ce qui permet d’accentuer l’effet tragique, soit par la révélation soudaine d’un sens caché, soit par la représentation langagière d’un destin immuable en train de se réaliser. On le remarque chez Rodrigues lors d’un échange entre Cassandre et Agamemnon, juste avant la scène de meurtre de ce dernier :

AGAMEMNON : Laisse-la parler. Que dis-tu ?
CASSANDRE : Je dis qu’il est tard.
AGAMEMNON : Tard ?
CASSANDRE : Oui. Trop tard.
CLYTEMNESTRE : Elle a raison. Il est tard. Va te laver. (IAE, 101)

Derrière la réplique de Cassandre se cache un horrible constat : il est trop tard pour espérer sauver Agamemnon, mais aussi pour espérer se sauver elle-même, son meurtre étant la suite directe de l’assassinat du roi. La prophétie formulée par Cassandre joue sur l’ambiguïté et les sous-entendus cachés derrière la prolepse, ce qui laisse pressentir la tragédie à venir en faisant intervenir la temporalité comme élément clé du tragique. L’idée d’un « trop tard » présuppose en effet qu’il y a eu un moment où le destin aurait pu être modifié. Mais ce moment est passé, et seule reste la parole. Encore aurait-il fallu que cette parole soit entendue pour que la mise en garde puisse faire effet. Or là est toute la malédiction de Cassandre : sa parole, jamais, ne porte.

Une voix qui lutte dans la non-parole, une violence subie par la prison du silence

Le personnage de Cassandre est, et ce, depuis son origine, un personnage figé dans une forme de silence. Non pas parce qu’elle ne s’exprime pas, mais parce que sa parole n’atteint jamais son destinataire et se perd dans un vide qui désamorce toute forme d’échange. On le remarque dans les réécritures ici étudiées à travers une forme de refus de la parole de la prophétesse, cette dernière étant soit incomprise, soit ignorée. Chez Rodrigues, ce refus de la parole prophétique s’illustre tout particulièrement lors de l’arrivée de Cassandre au palais des Atrides, lorsque la jeune fille réalise le destin qui l’attend :

CLYTEMNESTRE : Entre dans le palais. Tu n’entres pas ?
Cassandre : je vais mourir.
CLYTEMNESTRE : Ne dis pas cela.
CASSANDRE : Je vais mourir aujourd’hui.
CLYTEMNESTRE : Ne dis pas cela. (IAE, 76)

Par cet échange, nous constatons que la parole de Cassandre, et par conséquent la prophétie qu’elle annonce, est immédiatement niée par Clytemnestre. Il est d’autant plus important de noter que Clytemnestre oppose à Cassandre non pas une incompréhension, mais un véritable refus, un déni total de la parole prophétique et donc, en un sens, de l’être même de Cassandre. Elle choisit délibérément de ne pas prendre en compte la réalité de sa mort à venir. Cette négation répétée accentue automatiquement l’aspect tragique de la scène : tandis que le public a une certaine conscience que la parole proférée est un des rouages du tragique, puisqu’elle annonce une mort prochaine, Clytemnestre, future actrice du meurtre, choisit de repousser toute connaissance du drame, renforçant alors la violence de sa négation. Ainsi, selon Justine Desmeules, la parole de Cassandre « rejoue le concept de vérité en confrontant son interlocuteur à une aveuglante vérité, trop dérangeante pour être crue, mais en même temps trop grave pour être complètement ignorée¹⁴ ».

Une forme de refus similaire se retrouve chez Icke, Électre ne voulant pas croire ou chercher à comprendre le sens de la prophétie énoncée par Cassandre, préférant qualifier celle-ci de folle : « You’re mad. You’re seeing things. There’s nothing / there. » (O, 78) Face à l’annonce de la mort de son père et des crimes à venir, Électre préfère refuser la parole de Cassandre, par peur ou par déni. Cette affirmation rejoint l’idée que le langage de la prophétesse subit un refus par l’angoisse qu’il cause, ce qui se remarque quelques répliques plus tôt lorsqu’elle prononce le monologue en grec ancien, Oreste et Électre s’adressant respectivement à Cassandre pour exprimer leur incompréhension :

ORESTES : She speaks, but I don’t understand her, it’s another / world.
Cassandra now continues to speak in Ancient Greek underneath the below.
ELECTRA : (Ad lib.) I don’t understand you – I don’t know what you’re saying.
ORESTES : It’s too much – like the blood rushing to my heart. (O, 77).

Cette parole incompréhensible suscite alors une profonde peur, qui se rapproche plus de l’angoisse existentielle et expliquerait, si l’on suit Justine Desmeules, le refus de la parole de Cassandre par les autres personnages :

Le dire véridique de Cassandre questionne les capacités communicatrices de la parole : comment dire cette affolante vérité, mais aussi comment l’écouter sans se laisser submerger par la panique. Car cette vérité provoque une angoisse pour le sujet qui dit et pour le sujet qui écoute, en suggérant une succession d’expériences négatives : la peur de ce qui va arriver, la peur de ne pas être compris ou entendu, la dénégation, la mort qui guette parfois, la difficulté du dire, la folie, la responsabilité qui lui échoit de dire, la conscience et prise de conscience d’être, et d’être responsable de son destin et de celui de sa civilisation¹⁵. 

Couplée au fait que Cassandre s’exprime en partie en grec ancien, cette angoisse devient une violence de l’oubli et de l’incompréhension d’une voix qui s’est perdue, à laquelle le public impose sans le vouloir une forme de rejet en ne comprenant pas le grec ancien. Les spectateurs vivent alors une double angoisse, celle causée par la confusion quant au sens des paroles, et celle provoquée par le ton et les sonorités, qui, comme nous l’avons mentionné plus tôt pour les interjections, créent une atmosphère particulière. Mais cette question de la réception des paroles de Cassandre se pose également d’un point de vue de la double énonciation et oblige à considérer directement le rapport que le public entretient avec la prophétie. En effet, les spectateurs contemporains, tout comme les personnages, peuvent choisir ou non de croire Cassandre. C’est en ce sens que la Cassandre de Rodrigues s’adresse directement au public, mettant en exergue la violence qu’elle subit par le rejet de sa parole :

Personne ne croit ce que je dis. Je sais toujours ce qui va arriver, mais personne n’y croit. […] À Troie, j’ai demandé à mon père de détruire le cheval. Il ne m’a pas crue. […] Maintenant, il n’y a plus de Troie. Vous ne me croyez pas non plus n’est-ce pas ? Vous pensez que c’est une histoire. Une légende. Mais non. Je sais toujours ce qui va arriver. (IAE, 75)

Nous retrouvons dans cette réplique la quintessence du personnage de Cassandre : une souffrance profonde provoquée par l’incapacité d’être entendue, ou pire encore, d’être crue, le la polyptote de « croire » rythmant la citation et causant une violence qui se manifeste par une parole qui tourne en rond, comme le montre la répétition de « je sais toujours ce qui va arriver », ce qui fait de la prophétesse un personnage éminemment tragique. En s’adressant aux spectateurs, Cassandre interpelle directement cette masse qui peut choisir de la croire ou non, et les invite à sortir du cadre de la fiction, pour mieux appréhender les vérités énoncées en résonnance avec le réel. En effet, la dimension métathéâtrale de la citation se remarque avec la rupture du quatrième mur, Cassandre interpellant le public par l’usage du « vous », mais aussi et surtout par le jeu de double énonciation.

Cela se remarque d’autant plus chez Sivadier, sa Cassandre luttant pour sortir du silence et faire entendre, avec violence, l’horreur de notre propre avenir, celui qui concerne tous les spectateurs contemporains :

CASSANDRE : Du théâtre tout ça / […] Des contes à dormir debout pour la consolation des mortels / […] Et moi je les plains / Les leçons que je leur donne, ils les retiendront pas / ÇA CONTINUERA / ÇA FINIRA JAMAIS / […] REGARDEZ L’HUMANITÉ AMNÉSIQUE ENFANTER SES MONSTRES / […] L’EFFONDREMENT DÉFINITIF / LE CARNAVAL DES APOCALYPSES / REGARDEZ LA MAISON QUI BRÛLE / […] L’ASTRE BLEU GRIGNOTÉ DE L’INTÉRIEUR / L’HÉBÉTUDE IMPUISSANTE DES ACTEURS / LE SUICIDE CONSENTI DES SCEPTIQUES. (PF, 133-134)

Sivadier fait de sa Cassandre une lanceuse d’alerte aux multiples combats des plus actuels : dénonciation du réchauffement climatique tout d’abord, avec la « maison qui brûle », mais aussi de la pollution et de la surconsommation des ressources naturelles, comme le laisse entendre « l’astre bleu grignoté de l’intérieur » ; dénonciation politique ensuite, avec la mise en valeur de l’inaction des principaux acteurs de cette catastrophe climatique en cours, définis seulement par leur « hébétude » ; dénonciation, enfin, du scepticisme et plus encore de l’oubli volontaire qui laisse les individus passifs et confortés dans leurs positions, refusant de se souvenir et d’ouvrir les yeux. Par ce monologue final, la prophétesse harangue directement le public, jouant sur la porosité du quatrième mur pour toucher les spectateurs, dans une prise de parole des plus brechtienne, rappelant l’effet de distanciation. Ainsi, le public, au même titre que les personnages de la pièce, doit choisir que faire face aux paroles prophétiques de Cassandre : choisira-t-il de perpétuer la violence du déni imposé sur les paroles de la jeune fille, se cachant derrière le scepticisme qu’elle dénonce, ou au contraire de faire face à la violence des paroles annoncées et de lutter contre une forme de destin tragique ancré dans le réel, caractérisé ici par une avancée fulgurante des dérèglements climatiques et politiques dans nos sociétés contemporaines ? Renouant avec l’ambiguïté originelle de ses prophéties tout en élargissant les enjeux et potentielles victimes, la voix de Cassandre est ici une voix qui tente de dire l’horreur et la tragédie humaine, au-delà du simple cadre théâtral, pour enfin espérer toucher quelqu’un et se faire entendre, ici tout particulièrement en lien avec la crise écologique qui semble, tout comme les avertissements de Cassandre, être toujours rejetée voire enfermée dans un silence forcé.

Dans ce cri lancé à une salle obscure, nous retrouvons aussi une autre forme de désespoir, qui n’est pas seulement celui de l’incomprise, mais aussi celui de l’oubliée. Le choix du verbe « retiendront » par Sivadier est révélateur de cette forme de violence de l’oubli imposé au langage prophétique, que le temps passe sous silence. Cela se retrouve aussi chez Icke, lors de la dernière prise de parole de Cassandre : « please don’t forget me. it is written, written in clear black – everywhere dead girls. dead girls. » (O, 79) La supplication qui prend place dès le début de la réplique met en avant une véritable violence de l’oubli, Cassandre n’ayant finalement pas peur de sa propre mort, mais de l’oubli qui la guette et qui fera disparaître toutes ses paroles si durement prononcées. La mention des « dead girls » assimile également Cassandre et Iphigénie, dont la mort est marquée par le silence et l’impossibilité de parler chez Icke, Agamemnon l’ayant délibérément privée de parole au moment de son sacrifice : « It’s important that she – she doesn’t speak » (O, 48). On peut également imaginer derrière ces « dead girls » les victimes oubliées des Atrides, notamment les sœurs de Cassandre tuées à Troie, dont la jeune Polyxène, au mythe aujourd’hui méconnu du grand public. Or cette peur de l’oubli et du refus de sa parole se concrétise dans la pièce de Icke. Oreste, personnage-narrateur de l’œuvre, parvient à se souvenir de la mort de son père, mais pas de celle de Cassandre : « The girls is dead. I don’t – remember how she died. » (O, 80) Cet oubli, bien qu’involontaire, montre de plein fouet la violence qui plonge Cassandre dans le silence : incomprise toute sa vie, voyant sa parole constamment refusée ou ignorée, elle a l’espoir que sa mort lui permette enfin d’être entendue. Mais même cette mort est soumise au silence, un silence tragique par excellence, réduisant à néant l’existence même de Cassandre, qui restera chez Icke à jamais invisible derrière l’incompréhension ou l’oubli qu’elle subit.

Malgré tout, il est important de remarquer que cette mise sous silence forcée semble lier Cassandre à d’autres personnages féminins au sein du corpus : la prophétesse devient un symbole de la tragédie qui force des figures innocentes à en subir les conséquences. Pierre Judet de la Combe, dans son commentaire de l’Agamemnon d’Eschyle, met de l’avant un parallèle entre Iphigénie et Cassandre, toutes deux sacrifiées sur l’autel de la tragédie : « La scène, où l’on voit disparaître une victime innocente, est comme une répétition symbolique du sacrifice d’Iphigénie, le traumatisme initial de la trilogie : quelque chose de simple s’est irrémédiablement perdu.¹⁶ » Ce parallèle entre ces deux figures féminines assassinées, souvent considérées comme des victimes de la tragédie des Atrides, se retrouve chez Robert Icke. En effet, lorsque Cassandre arrive à la table des Atrides pour son dernier repas, elle est placée sur le siège d’Iphigénie, ce qui accentue directement le lien entre les deux personnages : « CASSANDRA sits in IPHIGENIA’s seat, takes her place » (O, 75). Par la formule « takes her place », Icke renforce l’analogie entre les jeunes filles et souhaite montrer Cassandre comme un personnage sacrifié, rejoignant le groupe des « dead girls », à l’opposé de personnages tels que Clytemnestre ou Agamemnon dont la place de victime peut être considéré comme ambiguë. Le rapport entre ces deux figures est également accentué lorsqu’Agamemnon demande à entendre de la musique dans son bain : débute alors une chanson portée par la voix d’Iphigénie, déjà sacrifiée, fusionnant avec le monologue en grec ancien prononcé par Cassandre au même moment. Les deux voix rassemblées semblent alors, au même titre que les Euménides, hanter Agamemnon et lui annoncer sa condamnation prochaine, tout en mettant en avant le rôle de victime innocente des jeunes filles. Cette voix double, qui prend la parole pour dénoncer les horreurs passées, fait alors de Cassandre une figure du témoignage, comme l’explique Véronique Léonard-Roques : « Cette voix se rapproche de celle des témoins, non pas ceux qui ont seulement vu, […] mais ceux qui se sont trouvés – physiquement aussi bien que mentalement – emportés dans la tourmente d’évènements extrêmes dont ils ont fait l’expérience sans en tirer aucune gloire.¹⁷ » Mais Iphigénie n’est pas le seul personnage auquel Cassandre est liée. Chez Rodrigues, c’est avec Électre que Cassandre se lie, en tant que figure dont la voix est toujours soumise au silence. Effectivement, dans la pièce de Rodrigues, Électre tente de prévenir son père du destin qui l’attend, mais Agamemnon est physiquement incapable de l’entendre, contrairement aux autres personnages de l’œuvre. En effet, Électre ne figurant pas dans la version d’Eschyle, elle est placée par Rodrigues sous le signe d’une tension entre présence et absence. Cette distorsion l’empêche aussi bien d’agir pour changer le cours de la pièce, que de simplement communiquer avec son père :

AGAMEMNON : Pourquoi, elle, je ne l’entends pas ?
ÉLECTRE : Tu ne m’entends pas, parce que je ne fais pas partie de cette histoire.
AGAMEMNON : Il lui est arrivé quelque chose pendant mon absence ?
ÉLECTRE : Tu ne m’entends pas, parce que je ne suis pas encore femme. J’ai le corps d’une femme, mais cette histoire n’est pas encore celle où je suis femme. […] J’ai pensé que je pouvais te prévenir, mais ce n’est pas mon histoire, alors, tu vas mourir. Mon histoire ne commence qu’après ta mort. (IAE, 99)

S’ensuit alors une scène où Électre essaye en vain de lutter contre le silence qui lui est imposé, tandis que son père reste impuissant, voyant ses lèvres bouger sans qu’aucun son n’en sorte. C’est finalement Cassandre qui permet de faire le pont entre le père et la fille, puisqu’elle est capable d’entendre et de répondre aux questions des deux personnages :

ELECTRE : Il va mourir, n’est-ce pas ?
CASSANDRE : Oui.
AGAMEMNON : Tu l’entends ?
CASSANDRE : Oui. (IAE, 99)

Mais bien qu’elle puisse échanger avec eux, Cassandre ne parvient pas pour autant à faire comprendre à Agamemnon l’imminence de son trépas. Elle n’est toujours pas entendue et reste alors définitivement enfermée dans une forme de silence, que ce soit par un refus, une incompréhension, ou encore un oubli de sa parole. Malgré tout, celle-ci, bien qu’elle ne soit pas entendue des personnages, garde une certaine puissance au sein de la tragédie, ce qui nous amène à la rapprocher d’une parole performatrice, qui constitue un moyen de mettre en mots une violence qui ne peut être mise en actes.

Langage et mort : le cri de Cassandre comme parole performatrice d’un destin tragique

La parole de Cassandre, par son caractère funeste, est un moyen direct de jouer sur l’effet tragique. En effet, nous savons que Cassandre s’exprime presque toujours à des moments marqués par l’horreur, ce qui se remarque par une isotopie de la violence commune à toutes ses prises de parole. Chez Sivadier et Icke, l’invocation du sang est presque systématique : « BLOOD-BLOOD / ÇA VA PISSER LE SANG » (PF, 131) ; « the blood runs down, seeps thick through the generations, […] thick, warm blood sweeps through the house, splashes up the walls, like oil across the floor » (O, 78-79). Le motif du sang renvoie directement à un imaginaire de l’horreur et du meurtre, et fait de la parole de Cassandre une forme de violence tragique qui s’exprime en liant le destin de la famille des Atrides au sacrifice (la malédiction se propage de génération en génération). C’est dans cette perspective que la parole de Cassandre se trouve directement liée à l’expression d’un destin tragique, par la violence qu’elle permet d’engager sur la scène : la fureur de son langage, illustré par le débordement du sang, que ce soit par la répétition à excès ou les images de profusion, devient le calque de la tragédie qui se joue hors scène.

Par ailleurs, sa parole est aussi caractérisée par une forme de performativité du langage : Cassandre décrit la mort au moment où elle se produit, accentuant d’un même coup la violence du moment par l’itération entre le dit et l’action, et sa dimension tragique par l’impossibilité d’agir contre la mort annoncée. Comme l’explique la Cassandre de Rodrigues : « Je ne peux pas savoir ce qui va arriver dans un an ou un mois. Mais ce qui arrive tout de suite. » (IAE, 75). Nous avons donc un rapport direct entre la parole de Cassandre et le présent qui se joue, ce que l’on retrouve lorsqu’elle décrit la façon dont elle a obtenu son don chez Rodrigues :

J’ai vu le serpent. J’ai vu notre gouvernante lever le bâton. Je lui ai dit : « Attention, le serpent va te mordre la jambe. ». Elle s’est retournée et m’a dit : « Quoi ? ». Et j’allais répondre : « Le serpent va te mordre la jambe », mais je n’ai pu dire que « le serpent va » et, déjà, le serpent l’avait mordue. La gouvernante est tombée et, en un rien de temps, elle est morte.  (IAE, 74)

Cette performativité se retrouve également lors de la mort d’Agamemnon, aussi bien chez Icke, (« he dies now » [O, 78]), chez Sivadier (« Elle frappe encore » [PF , 132]), que chez Rodrigues (« L’acier dans ton ventre. Tu tombes. Tu cries de douleur. […] Tu cries. Tu es blessé à mort. […] Tu cries encore. Tu cries moins. Tu ne cries plus. Tu meurs » [IAE, 103]). La mort est toujours racontée au présent et semble décrire ce qui va se jouer hors scène. En effet, dans les trois réécritures, au moment de sa narration, la mort n’a pas encore eu lieu : c’est la parole de Cassandre qui fait office de déclencheur de l’acte tragique, ce qui nous amène à envisager sa parole comme le moteur du destin tragique. Cela rejoint alors ce que nous envisagions comme une forme de parole hors du temps : la performativité de sa parole lui permet de dépasser le simple présent de l’énonciation pour se lier au futur de l’action qui va suivre, mais aussi au passé, par l’immuabilité du destin tragique qui se joue. Cette relation fut mise en évidence par Gabriel-Pierre Ouellette : « Sa parole [celle de Cassandre], au présent, rend plus évidente, au moment même où elle la dit, l’absence de ce qui est un processus de disparition. Agamemnon rejette du sang : cet homme meurt dans des mots qui continuent à dire¹⁸ ».

Pour autant, cette performativité de la parole, en lien direct avec l’idée d’un destin tragique, gagne encore en horreur lorsqu’on envisage que Cassandre fait face à la mise en voix, et donc la mise en acte, de sa propre mort. C’est cette performativité particulière que met en mots la Cassandre de Rodrigues : « La mort est immédiate. Mais la connaître par avance, c’est mourir mille fois avant qu’elle arrive. À partir de maintenant, je suis morte. Je vais mourir plus tard, mais je suis déjà morte. » (IAE, 85) Cette forme de mort annoncée au présent mais destinée au futur renforce immédiatement la dimension tragique de la scène, Cassandre ayant conscience de ce qui l’attend, et surtout de l’impossibilité d’agir face à ce terrible destin. Lorsque finalement arrive le moment de sa mort, il est lui aussi annoncé à rebours, décrit avant qu’il n’arrive, comme si elle mettait en scène sa propre fin tragique :

CASSANDRE : Voilà le dernier chapitre. Dans le palais, la fête commence. Musique. […] Soudain, Égisthe se souvient de moi. […] La musique, de plus en plus forte. Égisthe me voit. Il dit : « Tu pensais que je t’avais oubliée ? ». Il s’approche de moi. […] Il tient le couteau dans la main gauche. Je vois le reflet de mon visage sur la lame. Il approche le couteau de ma poitrine. […] Puis il appuie la lame sur ma gorge et tranche. Je tombe, morte. Égisthe dit : « J’ai cassé le jouet ». Et puis plus rien. On ne voit que le brouillard.
EGISTHE : Tu pensais que je t’avais oubliée ? (IAE, 110-111)

La scène se conclut sur les paroles d’Égisthe, laissant entendre que tout ce que Cassandre avait décrit va se réaliser. Mais jamais les spectateurs ne verront la concrétisation de la mort de Cassandre, la pièce s’arrêtant sur ces paroles fatidiques. C’est finalement la réalisation saisissant le public au moment de la prise de parole d’Égisthe qui est, dans la réécriture de Rodrigues, l’acmé du tragique : le public sait pertinemment dans cette scène finale que la parole de Cassandre est une parole performatrice, l’ayant déjà vue en action pour la mort d’Agamemnon. La répétition finale des paroles d’Égisthe achève de le convaincre. Il réalise alors avec horreur la situation qui va suivre, sans avoir besoin de la voir : tout lui a été décrit en détail. Comme l’affirme Sylvie Ballestra-Puech, « [c]elle qui, selon le mythe, est condamnée à ne rencontrer qu’incrédulité, emporte la créance du spectateur auquel elle impose une vision beaucoup plus efficace de la violence qui se déchaîne à l’intérieur du palais que si celle-ci avait été mise en scène sous ses yeux¹⁹». Ce choix d’une parole qui dit la mort, et qui en la disant la « fait », semble alors être la forme la plus poussée de la représentation d’une destinée tragique. Cette destinée, tout comme la parole performatrice, est lancée dès le début de la pièce et ni les personnages, ni les spectateurs, ne peuvent la contrôler : tout est déjà écrit. Par ailleurs, contrairement au public néophyte qui peut rester incrédule ou surpris, le spectateur ayant une connaissance préalable du mythe se retrouve alors dans une posture semblable à celle de Cassandre depuis le début de la pièce : il sait, il voit, mais ne peut rien faire ; il est condamné à observer la tragédie qui inéluctablement se déroule devant ses yeux. Comme le dit la Cassandre de Robert Icke, s’adressant au public : « i try to tell you – i know. i know you. you’re in the same place as i am ²⁰» (O, 79). Non seulement le public peut, tout comme Cassandre, se retrouver impuissant malgré sa connaissance de la fin à venir, mais surtout, il serait, selon Cassandre, dans la même position que la prophétesse (« you’re in the same place as i am »), donc attendant impuissant sa propre mort à venir. Nous retrouvons ce même procédé du spectateur impuissant chez Sivadier, mais avec une dimension métathéâtrale. En effet, ce n’est pas seulement la tragédie que le spectateur observe impuissant, mais aussi l’annonce de sa propre finitude lors du dernier monologue de Cassandre, ou pour reprendre l’affirmation d’Alain Moreau, « écouter les prédictions de Cassandre, c’est entendre l’annonce de sa propre mort²¹ ». « Game over » (PF, 132), comme le dit la jeune fille chez Sivadier, s’adressant aussi bien à Clytemnestre et Égisthe dont elle vient d’annoncer le meurtre à venir, qu’au spectateur interpelé quelques répliques plus tôt au sujet du bouleversement climatique. Cette ouverture vers le réel, l’annonce de sa propre fin à venir, place le public exactement dans le rôle de Cassandre. Il sait alors comment la « tragédie » contemporaine, à la fois écologique et politique, risque de se terminer : ayant été énoncée dans un acte de parole performateur, l’acte est donc en marche.

Conclusion

À travers cette étude, nous avons donc pu voir que la parole de Cassandre est toujours intimement liée à la mise en voix d’un destin tragique. Par son langage, marqué par une profonde déconstruction, Cassandre illustre la violence qui se joue au sein même de la tragédie. Les ruptures syntaxiques, l’intemporalité ou encore la mise sous silence de sa parole ne sont finalement que des symptômes du destin en pleine progression. Mais outre le destin tragique, c’est aussi la violence de la tragédie de Cassandre qui est mise en scène, violence qui se retrouve dans son langage, alternant entre lutte pour se faire entendre, effacement dans l’oubli, et dénonciation violente d’une fin imminente, aussi bien pour la prophétesse qu’indirectement pour le public. Bien que Rodrigues privilégie l’intemporalité du mythe, proposant une réécriture qui n’est pas situées dans le temps et suit assez fidèlement le mythe tel que l’ont écrit Eschyle et Euripide, nous avons pu voir qu’il faisait de sa Cassandre un personnage qui jouait avec les codes de la parole théâtrale. Pour cela, il use notamment la forme chorale, mais aussi un jeu sur les temporalités, tandis que la performativité du langage amène une violence propre à la parole de Cassandre. A l’inverse, Sivadier s’éloigne du mythe pour s’inscrire dans la modernité, Cassandre devenant sous sa plume une lanceuse d’alertes, tant pour les personnages que pour le public, qui est directement interpellé sur des sujets propres à notre époque, la violence de son langage se retrouvant dans le choc qu’elle fait subir aux spectateurs. Enfin, la Cassandre de Icke se place entre tradition et modernité : le dramaturge fait le choix de reprendre le monologue grec d’origine, mais propose ensuite une parole fracturée, luttant contre l’oubli et l’incompréhension. Cela nous amène à conclure que le personnage de Cassandre, par la violence du langage qu’elle représente, interpellant les spectateurs par l’horreur de sa situation. Mais au-delà de la simple horreur, c’est aussi son rôle politique que revendiquent Sivadier, Rodrigues et Icke, faisant de la jeune fille un personnage toujours moderne que les scènes contemporaines n’ont pas fini de retravailler, tandis que ses prophéties deviennent une voie pour toucher autant à l’universalité de la tragédie qu’à des sujets brûlants d’actualité.