Comme le montrent plusieurs des passages précédemment cités, les traces de cette mort et de ce deuil en travail sont désignées par la récurrence de remarques métadiscursives sur le texte lui-même en cours d’élaboration. Les commentaires sur le livre en train de s’écrire soulignent sa qualité erratique, la nécessité de l’interrompre ou de le poursuivre. La rédaction est particulièrement ardue alors qu’elle est concomitante à la fin de vie des parents de l’autrice. À propos de l’agonie de son père qui s’est étendue sur plusieurs mois, Gagnon remarque : « J’avance lentement, tellement plus que d’habitude. Le temps de ce récit, comme la mort longuement annoncée de mon père, est démesurément lent. Une éternité d’attente entre chaque phrase, chaque pensée opaque s’y rattachant tant bien que mal. Le rythme habituel est altéré » (DS, 89). La cadence de l’écriture se moule à celle de la « mort en action » (DS, 47), ou peut-être est-ce cette dernière qui confère à l’écriture son rythme et sa contingence. Mort et écriture se font effectivement simultanées et semblent intervenir l’une dans l’autre, l’éventuelle disparition du père distillant le geste scripturaire. Car la mort à venir s’apprivoise d’abord dans le silence, dans « la captation quasi muette de l’événement » (DS, 47), plongeant l’écriture dans l’incertitude : « […] de lancinants doutes m’assaillaient sur l’allure même de ce livre (et de tout livre). Cent fois, j’ai songé tout abandonner. Et cent fois, d’autres mots vers toi se mettaient à parler » (DS, 114), énonce-t-elle à l’égard de sa défunte mère, comme si la mort déréglait le cours de l’écrit, le mettant en danger ou le menant ailleurs. Autrement dit, si la mort semble marquer l’arrêt définitif de l’écriture – « Tous les récits se sont arrêtés » (DS, 98), affirme Gagnon après la mort de sa mère –, le geste d’écrire demeure à l’état de promesse dont la manifestation est, cependant, imprévisible : « Mon livre de ma mère, je sais que je l’écrirai. Quand ? Comment ? On ne sait jamais trop ces choses-là avant de commencer » (DS, 102).

Le texte ne dévoile donc pas qu’une traversée des deuils : il montre comment ces derniers sont aussi en travail dans l’écriture, laborieuse, qui se (dé)fait ; écriture « en deuil³⁴Je reprends l’expression de Pascale-Anne Brault et Michael Naas à l’égard des hommages que Derrida a rendus à ses amis. Pascale-Anne Brault et Michael Naas, « Introduction : Compter avec les morts. Jacques Derrida et la politique du deuil », Chaque fois unique, la fin du monde, Paris, Galilée, 2003, p. 18. » en ce qu’elle est agie, atteinte, soudainement mutée par les pertes dont elle rend compte. Ainsi peut-on comprendre le sens de cette phrase : « Le travail du deuil, c’est la mise en lettres d’ombres et de lumières du silence d’écriture » (DS, 64), c’est-à-dire de son aphasie et de son élan, de son extinction et de sa reprise inopinées. Le sujet écrivant étant celui qui, pour Gagnon, « s’éclaire à l’encre noire » (DS, 51)³⁵Gagnon cite ici les mots du poète Paul Bélanger., force est de constater que c’est le trajet silencieux et sinueux du deuil qui s’avère dévoilé par les mots. Le deuil en travail se traduit en travail d’écriture, pour reprendre ce terme commenté plus haut, et le métadiscours révèle effectivement cette quête d’une forme³⁶« La traduction est une forme », écrit Benjamin, Walter Benjamin, « La tâche du traducteur », op. cit., p. 111. apte à dire la mort : « Comment écrire cela et pourquoi ? » (DS, 99).

Le livre de Madeleine Gagnon comporte ainsi une dimension autoréflexive primordiale : il se fait recherche, questionnement quant à la mort autant qu’à l’écriture. Comme le souligne Louise Dupré, « le récit se voit constamment mis en lumière par une réflexion essayistique³⁷Louise Dupré, « Le sujet autobiographique comme sujet poïétique : Le deuil du soleil de Madeleine Gagnon », dans Robert Dion et et al. (dir.), Vies en récits : Formes littéraires et médiatiques de la biographie et de l’autobiographie, Québec, Nota bene, 2007, p. 254. » sur l’acte d’écrire. Il s’agit d’une procédure très récurrente chez Gagnon, qui a pratiqué la fiction-théorie ou la théorie-fiction caractéristique de l’écriture féministe des années 1970-1980³⁸Louise Dupré inscrit Le deuil du soleil dans ce genre pratiqué notamment par Nicole Brossard et Louky Bersianik. Ibid., p. 250.. Elle explique, lors d’un entretien : « Dire ce que représente l’écriture, réfléchir sur ma pratique constituent des moments d’arrêt, des occasions de prendre la mesure de ce que je fais³⁹Francine Bordeleau, « L’art poétique de Madeleine Gagnon », Lettres québécoises, nᵒ 112, 2003, p. 9. ». Probablement est-ce aussi une manière, dans Le deuil du soleil, de prendre la mesure des nombreux deuils qui « borde[nt] [s]a vie⁴⁰Maïté Snauwaert, Toute histoire de deuil est une histoire d’amour, op. cit., p. 9. », de l’ampleur de ses pertes tout comme de la manière dont elle les abordera. À ce propos, l’on pourrait qualifier ce texte d’art poétique funèbre, car la pensée de la mort et du deuil est intriquée à diverses réflexions littéraires, notamment sur l’usage du récit et du poème, qui possèdent leurs forces singulières pour rendre compte de la disparition d’un être cher. Or, Gagnon affirme : « Pour soutenir les morts dans leur mort, il n’y a que le chant du poème. Et l’amour » (DS, 17)⁴¹Si la poésie semble plus apte à signifier la fragmentation temporelle que produit la mort, la prose parvient quant à elle à exprimer une continuité – celle de la douleur, mais aussi celle des liens à l’autre perdu. À propos du décès de Régis, Gagnon écrit : « La brutalité de la mort de Régis m’a fait entrer dans ce fracas du temps, cette pulvérisation en quelque sorte, que seul le poème peut traduire en mots. […] Quant aux anecdotes jalonnant la mort si brutale de Régis, l’écriture du roman peut leur donner leur complexe dimension de vérité ; complexe : étendue et stratifiée dans le temps » (DS, 57)..

Pour Madeleine Gagnon, l’amour préside à toutes les formes d’art, comme elle l’exprime dans un texte intitulé « Écrire l’amour » : « [À] la limite de toute activité créatrice quel que soit son lieu élu d’énonciation, la question de l’amour surgit entière, totale, absorbante de tous les désirs, de toutes les images et de toutes les pulsions, vitales ou mortelles⁴²« Écrire l’amour », dans Madeleine Gagnon, Toute écriture est amour. Autographie II, op. cit., p. 27. ». S’ils ont toujours imprégné l’œuvre de Gagnon, l’écriture « consist[ant] à se frayer un passage […] entre Éros et Thanatos⁴³Ibid., p. 28. », poésie, amour et mort sont intimement liés dans le texte qui m’intéresse ici⁴⁴Louise Dupré souligne aussi l’importance de cette « trinité ». Louise Dupré, « Le sujet autobiographique comme sujet poïétique  », op. cit., p. 252‑253.. En effet, la création et l’amour se situent du côté de la vie, de la pulsation qui, seule, peut supporter ou contrecarrer le poids de « l’avalanche de morts survenues » (DS, 15) dans les récents mois. Dans Le deuil du soleil, l’écriture se fait plongée dans « la vie des mots de l’après-mort » (DS, 16), pour utiliser la formulation par laquelle l’écrivaine qualifie le travail de Jorge Semprun dans L’écriture ou la vie, qu’elle lit alors qu’elle rédige son texte. Chez Gagnon, l’écriture est bien un symbole de vie tout en relevant de la mort. Ce que l’autrice nomme « l’écriture en acte » (DS, 40) peut véritablement réunir les échos de ces différentes (im)pulsions, qui sont appréhendées de pair :

Le Poïen, l’acte amoureux, la mort en acte : trois évidences énigmatiques que l’écriture seule pour moi éclaire. Et je crois bien qu’aucun terme de cette trinité, poésie-amour-mort, ne peut bien se connaître sans le secours des deux autres. Pour connaître (co-naître), il faut naître avec, c’est bien connu. Naître. Être. Ou n’être pas sans ça. (DS, 12)

Cet extrait, qui se trouve au tout début du texte, situe bien d’où Gagnon rédige ce dernier : entre l’amour et la mort, mais surtout avec eux, c’est-à-dire avec les proches qui s’en sont allés. C’est à ces pertes que la création tout comme le sujet écrivant se rattachent, c’est à leur suite qu’ils se construisent, qu’ils naissent. Car la question de la naissance, comme on peut le constater d’après cette citation, apparaît également primordiale dans Le deuil du soleil. Si le livre cherche à canaliser et à traduire le mouvement de la mort et du deuil par les mots, il est aussi orienté vers les fluctuations de la subjectivité de celle qui écrit et qui, ne pouvant véritablement connaître la mort, en vient plutôt à co-naître à elle.

Il va sans dire que, si la mort est en travail dans l’écriture, c’est qu’elle agit aussi, tout d’abord, au sein du sujet écrivant : dans la « maison du temps intérieur » (DS, 11), comme je l’ai noté précédemment. C’est également cet autre travail, essentiel, que l’écriture dévoile : celui d’une importante transformation de soi au contact de la perte d’autrui. Pour Gagnon, « [é]crire la mort, c’est toujours écrire l’Autre » (DS, 40), non seulement parce que cet événement ne peut réalistement s’écrire qu’à la troisième personne⁴⁵La mort représente un moment dont « je ne peux témoigner », remarque Derrida dans Demeure. Maurice Blanchot, Paris, Galilée, 1998, p. 55. mais aussi parce que le sujet endeuillé est profondément altéré, c’est-à-dire changé par l’absence qu’il doit dorénavant apprivoiser : celle de l’autre et d’une part de lui-même. La perte d’un être cher entraîne celle d’un « petit bout de soi⁴⁶Jean Allouch, Érotique du deuil au temps de la mort sèche, Paris, E.P.E.L., 1995, p. 10. », pour utiliser l’expression du psychanalyste Jean Allouch, d’après qui le deuil implique davantage un sacrifice qu’un travail. Il s’agit de laisser aller la parcelle de soi qui était constituée du lien qui nous rattachait à l’autre disparu. Car ce qu’atteste le deuil, comme l’indique aussi la philosophe Judith Butler, c’est bien cette relationalité fondamentale qui nous forge et nous métamorphose. Dans le deuil, « something about who we are is revealed, something that delineates the ties we have to others, that shows us that these ties constitute what we are⁴⁷Judith Butler, Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence, New York, Verso, 2006, p. 22. À ce propos, voir aussi l’article de Rozenn Le Berre, « Le deuil comme épreuve de la relation : une approche philosophique de la perte », Kinesithérapie, la Revue, vol. 16, nᵒ 176, 2016, p. 27-34. ». Ce lien à l’autre dont l’endeuillé se sent momentanément dépossédé représente, en fait, une promesse, un agent dans la construction de soi : « There is losing, as we know, but there is also the transformative effect of loss, and this latter cannot be charted or planned⁴⁸Judith Butler, Precarious Life, op. cit., p. 21. ».

Cette altération de l’endeuillé ne prend donc pas uniquement la forme de la souffrance et du dépouillement. Elle est garante, telle toute expérience de vulnérabilité accrue, d’un devenir du sujet⁴⁹Je renvoie à ce propos à l’ouvrage d’Erinn Gilson dans lequel, en se référant à la philosophie deleuzienne du devenir, elle affirme : « To become, one must be vulnerable. » Erinn C. Gilson, The Ethics of Vulnerability: A Feminist Analysis of Social Life and Practice, New York, Routledge, 2014, p. 139., qui en vient à mieux se connaître : « la mort de l’autre devient le ferment de la rencontre de soi » (DS, 55). Plus encore qu’une connaissance de lui-même, c’est une re-naissance du sujet qu’engendre la perte chez Gagnon :

Chaque mort bien comprise […] donne lieu à une autre première naissance. Pas une deuxième naissance. Non. Une première naissance, une autre fois. Un avènement primordial au monde, originel et fondateur de sens. Lieu fondamental de l’écriture qui peut, étrangement, saisir par les seuls mots l’enjeu, toujours chargé d’énigmes, de l’événement qui lui, pourtant, se passe sans mots quand ça passe entre vie et mort. (DS, 83, je souligne.)

La fin de l’autre apparaît signifier un recommencement pour l’endeuillée ayant scruté sa perte. Elle ancre en elle un nouveau point d’origine, tout comme elle engendre, malgré le mutisme qu’elle inflige, une relance du geste d’écrire qui, dans Le deuil du soleil, dévoile les fluctuations de la subjectivité : ce qui (se) passe de l’autre à soi, ce qui se déroule de la mort à la vie. De fait, Miléna Santoro remarque à juste titre : « If death thus incites the desire to write as the only way to reach out and touch the absent other, it is also true in Gagnon’s texts that this outward gesture of transmission and communication is accompanied by an equally important inward movement toward self-creation and self-knowledge⁵⁰Miléna Santoro, « Writing and/in Mourning », op. cit., p. 73‑74. ».

Ce mouvement d’exploration et de création de soi à travers l’expérience de deuil se manifeste tout particulièrement lorsque l’autrice raconte le décès de sa mère : « Je veux écrire à partir de ma mère. Longuement. Dire ce qui se passe d’elle à moi dans sa présente agonie et dans sa mort annoncée » (DS, 97, je souligne). Ce passage pointe, certes, le lien à la mère qui habite toute l’œuvre de Gagnon. Il ne va pas sans rappeler le corps-à-corps de la gestation, où « déjà ce qui passait d’elle à moi s’inscrivait là, en autant de parcelles d’un savoureux savoir⁵¹« Des mots plein la bouche » dans Madeleine Gagnon, Toute écriture est amour. Autographie II, op. cit., p. 81. ». Le passage, cette dynamique particulière dont il est question dans l’extrait précédent, témoigne aussi de l’agentivité propre à la mort et que l’écriture se charge d’explorer, de questionner. Que la mort fait-elle ? Comment agit-elle en l’autre et en soi, de l’autre à soi ? « Dans le courant de la mort annoncée, […] peut-on écrire cette chose étrange qui arrive à elle ? Qui se passe entre elle et vous ? », se demande Gagnon par rapport au décès de sa mère (DS, 129, je souligne). Elle avance ensuite :

Écrire serait dans l’entre-deux. L’écriture de l’entre est-elle possible? […] Écrire l’action de la première épreuve : elle arrive, la mort. Et la passion, non moins active, de la seconde : cela se passe entre elle et moi, Entre moi et elle. La passion n’est jamais seulement passive. La douleur la crée action. Cela se passe entre deux êtres. […] Sa mort à elle se passe, agit et s’éprouve, entre elle et moi pour nous agir chacune, nous faire advenir, elle comme moi, au chagrin de cette incommensurable absurde chose. Nous faire advenir. Être autrement au monde. Ne plus être pareilles, jamais. Nous transformer en un nouvel état d’être (d’a-être pour elle ?). Ensemble. Mais chacune pour soi. (DS, 129, je souligne.)

La récurrence des verbes de mouvement et des substantifs manifestant une activité désigne cet entre-deux que représente la passe ou les pas de la mort, tout en soulignant de nouveau l’agentivité, l’énergie qu’elle recèle. Cette dernière touche tant la défunte que l’endeuillée, unies dans l’expérience de la mort tout en conservant leur unicité, comme l’indique la fin de l’extrait. Car la mort fait différemment advenir – terme lui aussi répété, aux côtés du verbe « être » – ces deux personnes qu’elle travaille, qu’elle transforme, qu’elle engendre.

Ainsi la mort provoque-t-elle une co-naissance de la mère et de la fille, c’est-à-dire une naissance à deux, parallèle, réciproque comme l’évoque ce chiasme : « cela se passe entre elle et moi, Entre moi et elle ». Plus encore, c’est une naissance de la mère par la fille ou en elle que décrit Gagnon, qui recourt à plusieurs reprises à la métaphore de l’enfantement. Si la mère semble avoir « accouch[é] de sa propre mort » (DS, 99)⁵²À des fins de contextualisation, il convient de citer plus longuement ce passage où Gagnon décrit l’agonie de sa mère poussant des « gémissements qui ressemblaient aux plaintes de l’enfantement. Le jour de Noël, cette image fut là, tangible, alors que ses mains se posaient, à chaque plainte, sur son ventre : ma mère était en train d’accoucher de sa propre mort » (DS, 99)., la fille travaille par l’écriture à donner naissance à sa mère, donnant à penser le deuil au féminin⁵³Cela a aussi été remarqué par Miléna Santoro, « Writing and/in Mourning », op. cit., p. 74. Cela dit, l’accouchement de la mort comme travail de deuil peut aussi être pensé au masculin comme l’évoque ce passage du Vent majeur, dans lequel le personnage principal, Joseph, s’adresse ainsi dans une lettre à sa défunte amoureuse : « Te porter constamment en moi comme je le faisais toutes ces lentes années a fini par devenir insupportable, comme si cette mort, pour ne pas qu’elle devienne mienne et m’avale tout entier par le dedans, il m’avait fallu l’expulser, en accoucher ainsi que font les mères dans l’enfantement. » (Madeleine Gagnon, Le vent majeur, op. cit., p. 174). Joseph affirme, plus loin, que « le deuil ultime est androgyne » (p. 182).. Alors que l’autrice se trouve dans les Alpes françaises, à la vue des montagnes qui « lui rappelle[nt] le ventre maternel⁵⁴Louise Dupré, « Le sujet autobiographique comme sujet poïétique  », op. cit., p. 256. Dupré a bien étudié combien la nature se fait « allégorie du féminin » chez Gagnon. Voir Stratégies du vertige, op. cit., p. 223. », un souvenir de sa mère émerge : « On dirait que cet antre à flanc de montagne permet une drôle de naissance, la tienne en moi, dans la chair des mots que je t’adresse, en silence et continûment » (DS, 113). C’est une langue « maternelle » ou « ombilicale »⁵⁵« Langue maternelle et langue des femmes/Mother Tongue and Women’s Language », Contemporary Verse 2, vol. XI, nᵒ 2-3, Trad. Erika Grundmann, 1988. que Gagnon dévoile ici et qu’elle tente de retrouver à travers l’expérience de deuil. Il s’agit d’une langue qui, comme elle l’avait mise en œuvre dans le recueil Antre, dont le titre apparaît dans la citation, se situe non dans la loi-du-Père, mais relève plutôt d’une « mémoire matrie⁵⁶Madeleine Gagnon, Au cœur de la lettre, Montréal, VLB Éditeur, 1981, p. 23. » visant à restituer la fusion avec le corps maternel. Cette « chair des mots » permet des retrouvailles avec la mère morte et participe, en outre, d’un soin à son égard. L’écriture procure envers la défunte un « care d’outre-tombe⁵⁷Cette expression, qui n’a pas initialement été employée à l’égard de l’œuvre de Gagnon, est celle d’Andrea Oberhuber, prononcée dans le cadre de la journée d’étude « Éthique et poétique du care dans la littérature contemporaine » (16 avril 2021, en ligne). Le syntagme a été mentionné plus exactement lors d’une discussion faisant suite à la table ronde réunissant Mathieu Arseneault, Anne-Renée Caillé et Ouanessa Younsi, et intitulée « Comment la littérature permet-elle de (re)créer des relations à ‘’nos’’ mort·e·s ? ». », un enlacement tel celui décrit dans ce récit de rêve, où Gagnon prend à son tour sa mère mourante dans ses bras :

Tu étais là, petite, telle que je te vis dans tes dernières heures, si menue que je te pris dans mes bras pour t’apaiser, te consoler. […] Je t’ai bercée comme toi tu avais su si bien le faire quand, enfants, nous étions malades – comme ta mère Ernestine, sage-femme, tu étais une soigneuse-née. […] Tu étais si bien dans mes bras. Toutes les douleurs semblaient en allées, tu souriais et me regardais de l’air que tu avais parfois de petite fille comblée d’affection. (DS, 131)

À travers l’inversion des rôles très typique de l’expérience de deuil, une sorte de transmission à contre-courant s’esquisse dans cet extrait qui fait resurgir une généalogie féminine – le geste de la fille étant comparé à celui que prodiguait la mère, lequel est à son tour assimilé à celui de la grand-mère. Après tout, « la puissance des femmes réside dans ce sens de la continuité⁵⁸« Des mots plein la bouche » dans Madeleine Gagnon, Toute écriture est amour. Autographie II, op. cit., p. 84. » et l’expression du deuil, tout comme l’écriture de ce rêve, rend hommage à ce huis clos bienveillant : à une filiation matriarcale qui est aussi source de l’écriture de Gagnon. En effet, l’autrice affirme envers sa mère qu’elle interpelle : « je te dois ce métier d’écrire » (DS, 122)⁵⁹Cette phrase ne va pas sans rappeler ce titre de chapitre dans Les cathédrales sauvages : « L’écriture, c’est ma mère ». Madeleine Gagnon, Les cathédrales sauvages, Montréal, VLB Éditeur, 1994, p. 71. privilégiant un mode narratif qui, en plus d’inscrire ce lien mère-fille au-delà de la mort, permet de redonner naissance à l’ascendante dans le texte. Ainsi la mort et le deuil en travail constituent-ils également un processus de naissances multiples, une force vitale qui agit au sein de l’endeuillée comme de la défunte.

Bien qu’éprouvante et laborieuse, l’écriture de la perte, chez Madeleine Gagnon, ne va pas sans inscrire dans le texte la puissance de la vie. Le deuil du soleil est effectivement un « vivant livre de la mort » (DS, 17)⁶⁰C’est ainsi qu’elle qualifie L’écriture ou la vie de Jorge Semprun. Le livre de Gagnon comporte par ailleurs une dimension intertextuelle très importante, qui a notamment été relevée par Luc Bonenfant, pour qui Gagnon construit une vraie communauté de morts et de vivants. Luc Bonenfant, « “J’AI RÊVÉ CETTE NUIT LE PLUS BEAU POÈME DU MONDE” : la tribu et le livre », Voix et Images, vol. 48, nᵒ 1, 2022, p. 101., supportant l’évolution d’un deuil en travail : mouvement auquel je me suis attardée tout au long de cet article en faisant voir comment la mort, l’écriture et la vie s’entrelacent. Dans le livre analysé, la mort apparaît d’emblée comme ce qui motive l’écrit. Le processus de deuil affecte directement le geste scripturaire en train d’être mené. L’autrice tâchant de dérouler le fil de « la mort en acte » et d’en traduire les sinuosités, c’est la trame même du texte, tour à tour interrompu et repris, qui se voit (dés)articulée. L’écriture devient, au même titre que la mort et le deuil, un labeur que glose Gagnon, dont le récit se transmue en art poétique funèbre : espace où elle pense le deuil, et qui devient lui-même un lieu à penser à travers divers commentaires métatextuels. La réflexion sur la mort proposée par l’autrice ne va donc pas sans sonder l’écriture, tout comme la subjectivité changée de celle qui rédige. Le deuil génère un nouveau sujet, qui revient transformé – travaillé – par l’expérience de la perte. Le rapport à la mère étudié en dernière instance témoigne d’une telle re-naissance du sujet au contact d’autrui et de sa mort. Quant à elle, l’écriture, qui se déploie envers et avec la mère, s’avère le moyen d’un engendrement de la figure maternelle.

Le deuil du soleil est donc bel et bien, pour m’approprier les mots de Louise Warren cités en introduction, une œuvre où « deuil et renaissance sont sans cesse appelés⁶¹Louise Warren, La forme et le deuil. Archives du lac, op. cit., p. 13. ». Parcouru du deuil agissant dans l’écriture et en soi, le texte est doté d’une force régénératrice et révèle, en définitive, un travail de survie des défunts, dorénavant inscrits dans la pérennité du livre : « Et l’écriture de la mort (et des morts) ne serait-elle pas l’ultime preuve vivante que rien ni personne ne meurt tout à fait ? » (DS, 114-115), se demande l’autrice. Si Gagnon annonce, au début de son texte, vouloir « met[tre] la mort à l’œuvre » (DS, 13), il semble qu’elle ancre aussi ses morts à même les pages, dans ce livre qui représente non seulement une « prière » (DS, 21) à leur égard, mais également un hommage à l’agentivité et à la fécondité qui leur est propre⁶²Magali Molinié, « Faire les morts féconds », Terrain. Anthropologie et sciences humaines, nᵒ 62, 2014.. Dans un ouvrage justement intitulé Les morts à l’œuvre, Vinciane Despret décrit comment, dans le cadre du programme Nouveaux Commanditaires⁶³Ce programme dédié à la démocratisation de l’art a d’abord été instauré en France, puis a ensuite été adopté dans plusieurs autres pays d’Europe., des endeuillés ont été mis en contact avec des artistes chargés de créer une œuvre inspirée de leurs défunts : « […] j’y voyais un exemple remarquable du fait que des morts font agir des vivants⁶⁴Vinciane Despret, Les morts à l’œuvre, op. cit., p. 13. », raconte la philosophe. L’agir des morts est celui d’un tel « faire faire », poussant les vivants à la création au sein de laquelle les défunts « trouvent une nouvelle place et reviennent au présent⁶⁵Ibid., p. 14. ». Ainsi sont-ils mieux propulsés dans l’avenir : celui d’une œuvre qui devient le ferment d’une mémoire individuelle et collective ; celui d’un livre qui, tel que le veut Gagnon, confère aux morts une vie posthume. Car « [c]ontrairement à la vie, la fin d’un livre n’est pas sa mort. C’est le point final qui marque son véritable commencement » (DS, 135) : prélude de l’œuvre qui se fait survivance des défunts et amour porté à leur égard.