« L’enfer des vivants n’est pas chose à venir ; s’il en est un, c’est celui qui est déjà là, l’enfer que nous habitons chaque jour, que nous formons en étant ensemble¹».

Je souhaite mettre en relation la figure de Cassandre et la voix poétique multilingue d’Amelia Rosselli à partir des mots par lesquels Italo Calvino désigne la conscience d’une catastrophe non pas imminente, mais déjà en acte : un enfer des vivant.e.s que nous habitons tou.te.s.

La question du prophétisme, en effet, loin de reporter la tragédie vers un avenir encore à venir, produit au contraire un court-circuit singulier : l’horreur y apparaît comme déjà accomplie dans un présent tragique car la prophétie ne se borne pas à annoncer ce qui adviendra ; elle révèle que le désastre est déjà là, inscrit dans le temps même de l’énonciation.

Dans l’Agamemnon d’Eschyle, Cassandre apparaît comme une prisonnière amenée à Argos par Agamemnon après la guerre de Troie. Avant de mourir, elle prononce une prophétie tragique dans laquelle elle annonce à la fois sa propre fin et celle d’Agamemnon. Or, Cassandre n’annonce pas seulement un meurtre futur, elle donne à entendre une destruction déjà active dans l’espace même du palais. Lorsqu’elle évoque la maison des Atrides comme un lieu qui exhale le sang et qui est rempli des traces de crimes anciens – en particulier le festin de Thyeste et la violence inaugurale d’Atrée –, sa parole dévoile que l’horreur y est déjà matériellement inscrite, de sorte que ses visions ne relèvent pas d’une simple anticipation. Elles relèvent également d’une perception tragique du présent. Avec Cassandre, la ruine ancienne trouve enfin une voix audible : ce qui était caché devient évident. Mais, parce qu’elle n’est pas crue, cette vérité révélée devient aussitôt irréversible.

Cassandre révèle que l’événement est déjà en acte, parce que la maison elle-même est devenue le sujet d’une violence transgénérationnelle ; sa parole tragique se situe ainsi au point de jonction entre la lecture du présent et la certitude de l’accomplissement futur, mais aussi dans l’expérience d’une perte qui traverse et conditionne l’énonciation même.

C’est à partir de l’articulation entre catastrophe en cours et parole révélatrice, que l’œuvre poétique d’Amelia Rosselli donne forme à une voix qui porte l’indicible tout en se constituant comme voix de la perte, une véritable voix-perte, c’est-à-dire une voix qui porte en elle ce qu’elle ne cesse de perdre. Dans le syntagme « p.œ.rte-voix », choisi comme titre de cet article, se condense cette tension : la voix porte au-dehors au moment même où elle se perd car le son « œ » fait entendre à la fois le « porte-voix », porte-parole, et la « perte-voix ». La voix est projetée au-dehors au moment même où elle se défait. Cette torsion sonore dit quelque chose d’essentiel de la poésie de Rosselli : comme chez Cassandre, la voix y fait entendre une vérité vouée à l’incrédulité, où porter et perdre ne s’opposent pas, car c’est dans l’épreuve de la perte que la voix trouve sa forme la plus juste. Lire la poétique d’Amelia Rosselli à la lumière de la personaggia² de la mythologie grecque – une de ces figures mythiques qui se constituent par la parole – permet de ne pas réduire le ressassement de sa parole récusée au seul motif de la malédiction : il s’agit aussi d’une énonciation qui met au jour, dans le présent même, les traces d’une violence antérieure.

Amelia Rosselli (1930-1996) occupe une place singulière dans la poésie italienne du XXᵉ siècle : poétesse multilingue, musicienne et intellectuelle cosmopolite, elle a élaboré une œuvre qui défie les catégories et résiste à l’assignation à un seul cadre national. Fille de l’intellectuel antifasciste Carlo Rosselli, assassiné en 1937 par la Cagoule française avec son frère Nello, Amelia Rosselli grandit en exil – entre Paris, Londres et les États-Unis – avant de revenir en Italie. Née d’une mère anglaise, Marion Cave, elle fait de cette expérience du déracinement l’un des noyaux de sa voix poétique, laquelle est traversée par l’italien, l’anglais et le français³.

Chez Rosselli, la réitération de la parole devient le principe générateur d’une voix tendue vers l’audible, mais sans cesse menacée par l’inaudible. L’insistance y prend la forme d’un geste vital par lequel le sujet se maintient dans l’existence. Répéter, redire, c’est arracher la voix à l’effacement et au silence, affirmer une présence qui persiste malgré le défaut – ou le refus – de reconnaissance de la part de l’Autre. Ce refus active ainsi une poétique de la reprise, où la voix, privée de résolution dialogique, persiste dans l’espace du poème comme forme de résistance à son effacement ; elle devient la modalité même d’une énonciation empêchée, contrainte de se reprendre et de se relancer sans cesse.

Sans lui attribuer pour autant une dimension oraculaire, on ne peut négliger le fait que l’écriture poétique d’Amelia Rosselli occupe un espace où la langue est tendue jusqu’à ses limites, parce qu’il affronte une expérience radicalement réfractaire à sa mise en forme. La langue s’y trouve soumise à la pression de dire la perte, le deuil et la guerre ; elle ne peut cependant le faire qu’au prix d’une torsion de ses structures, d’une instabilité rythmique et syntaxique, comme si la langue ne parvenait à approcher son objet qu’en exposant sa propre insuffisance.

Amelia Rosselli fait de la poésie un geste de dévoilement radical, de sorte que le poème se constitue comme le lieu paradoxal où le silence se convertit en parole afin de laisser affleurer ce qui résiste à toute formulation. L’écriture, en travaillant la matérialité sonore, rythmique et plurilingue du langage, fait surgir ce qui excède le dicible dans la matière même du vers, dans le rythme, dans le souffle, dans la contrainte spatiale de la forme.

Dans Spazi metrici elle affirme en effet que la forme poétique est indissociable d’une pensée musicale du langage : la syllabe n’est pas seulement envisagée comme unité graphique, mais aussi comme donnée sonore. Le vers est soumis à une double contrainte, corporelle et temporelle, puisque chaque segment doit se proférer dans des limites de longueur et de durée aussi égales que possible. Mais cette contrainte formelle ne suffit pas à rendre compte de la cohésion du poème :

Tentai di osservare ogni materialità esterna con la più completa minuziosità possibile entro un immediato lasso di tempo e di spazio sperimentale. Ad ogni spostamento del mio corpo aggiungevo tentando, un completo « quadro » dell’esistenza circondantemi ; la mente doveva assimilare l’intero significato del quadro entro il tempo in cui essa permaneva, e fondervi la sua dinamicità interiore⁴.

Dans Variazioni belliche, recueil publié en 1964, Amelia Rosselli explore la perte qui traverse son histoire personnelle, mais qui constitue également une perte collective – inscrite dans les traumatismes engendrés par la Seconde Guerre mondiale. Cette dimension ne relève pas uniquement d’une expérience individuelle du manque ; elle renvoie à une déflagration historique qui a fracturé les cadres symboliques, culturels et linguistiques d’une génération entière. Il conviendrait dès lors de lire cette fracture non comme la seule expression d’un manque subjectif, mais comme l’indice d’un deuil collectif né du traumatisme de guerre⁵. Celui-ci survient lorsque la violence historique désorganise les cadres symboliques par lesquels une collectivité élabore la perte, transmet la mémoire et maintient la continuité du sens. Le poème devient alors l’un des lieux de cette élaboration empêchée : un espace où se déposent, sous forme de dislocation rythmique, d’hétérogénéité linguistique et de tension prosodique, les traces d’une histoire que ni le sujet ni la communauté ne parviennent pleinement à intégrer.

Dans un entretien, Amelia Rosselli se désigne elle-même comme l’une des « figli della guerra⁶ ». La langue rossellienne se situe ainsi dans l’ombre d’une catastrophe collective, dont les effets se prolongent sous forme de failles et de discontinuités dans le tissu même de la langue, dont l’une des caractéristiques majeures devient un hermétisme débridé ; la mémoire des destructions, fond affectif et historique de son écriture, lui confère une urgence et une fragmentation proche de l’illisible.

Variazioni belliche constitue, à cet égard, son œuvre la plus représentative. Celle-ci est conçue comme une suite de variations musicales et articule ainsi toute une série de modulations autour de la guerre, de ses rémanences psychiques et de ses inscriptions dans la langue même. La désarticulation contrôlée de la langue se double d’une pression lexicale de la guerre et d’un imaginaire dans lequel la blessure politique rejoint l’exil intime. La guerre s’y inscrit d’abord sur le plan du lexique, à travers une langue du corps-à-corps qui témoigne de l’affrontement et de la douleur.

Le recueil se constitue ainsi à l’ombre d’une catastrophe tout à la fois familiale et historique : Rosselli, fille d’exilés antifascistes, porte la marque des déplacements imposés par la guerre entre la France, l’Angleterre, les États-Unis et l’Italie. Puisqu’il ne s’agit pas d’un simple arrière-plan biographique, mais d’une force qui travaille la matière même de la langue, il serait plus juste de parler d’une fragmentation historiquement motivée : la langue rossellienne enregistre, dans ses ruptures mêmes, les destructions du fascisme, de la Seconde Guerre mondiale et du déplacement forcé.

L’écriture poétique devient alors un champ où se heurtent la mémoire, et le thème du manque et de la perte. En rassemblant les traces d’un passé dispersé – où la mémoire fragmentée et la douleur affleurent – Amelia Rosselli reconstruit le traumatisme de l’enfance marquée par l’assassinat de son père et par une succession de deuils, par la guerre et l’exil, jusqu’à faire du conflit une véritable matrice existentielle où retrouver les traces de la blessure originelle.

Cette langue du deuil et de l’exil, traversée peu à peu par la colère face à l’histoire, langue-miroir d’un tourment intérieur, est une langue invoquée : Rosselli insiste pour que sa voix soit entendue et pour que les lecteur.rice.s soient arraché.e.s à la torpeur d’une lecture ordinaire. Chez Rosselli, en effet, la colère constitue la première issue vocale. Avant le deuil intériorisé, il y a l’insurrection du souffle, la nécessité de dire non à ce que l’histoire a détruit. La colère empêche la douleur de se refermer en pure stupeur ; elle est la forme active du deuil, son énergie de refus, la dernière manière qu’a le sujet de ne pas capituler devant l’histoire. C’est pourquoi sa parole prend volontiers la forme de l’apostrophe, de la sommation : non pas parce qu’elle annoncerait simplement la catastrophe, mais parce qu’elle parle dans un monde qui persiste à ne pas vouloir entendre.

Chez Rosselli, la violence historique se dépose dans la texture même de la langue, disloquée, syncopée, rétive à toute écoute pacifiée. Si la poétesse malmène la syntaxe, fracture les enchaînements logiques et pousse la diction jusqu’au seuil de l’âpreté, c’est que la parole doit demeurer à la hauteur de la dévastation dont elle procède. Sa colère constitue alors une forme de vigilance : elle nous secoue, nous arrache à la torpeur d’une réception ordinaire, pour nous placer à l’écoute d’une voix en lutte. Sous cette colère, pourtant, demeure la douleur – plus sourde, plus archaïque, parfois presque irreprésentable.

À l’image de la prophétesse troyenne, Amelia Rosselli semble seule dans sa propre langue, incomprise, marginalisée, et on reconnaît les mêmes spectres, l’écho d’un destin désespéré. Ces spectres ne relèvent pas seulement d’un destin tragique, comparable à celui de Cassandre ; ils procèdent aussi du trilinguisme lui-même. Dans “Diario in tre lingue”⁷ par exemple, la voix ne parle jamais depuis une langue pleinement présente à elle-même, mais depuis un espace de coexistence et d’interférence entre l’italien, le français et l’anglais, où chaque langue est hantée par les autres. De là procède sans doute l’impression d’une voix à la fois impérieuse et décentrée, inclassable, dans la mesure où elle met en crise les cadres herméneutiques ordinaires qui supposent l’unité d’une langue et l’inscription du texte dans une tradition nationale identifiable.

Or, la clairvoyance de Cassandre relève d’abord de la conscience d’une perception autre et dissidente : elle consiste à voir le monde à travers un prisme qui échappe aux normes de l’ordre politique, familial et guerrier de Troie, et qui lui révèle ce que cet ordre refuse de reconnaître. S’y développe ainsi une logique de l’identité qui se déploie au-delà du logos, et qui trouve une formulation particulièrement nette dans l’adresse à Cassandre, où la figure prophétique devient le miroir d’une subjectivité traversée par l’épreuve de la perte :

Mer du besoin, Cassandre
aux yeux bleus de l’intuition, ma réclusion tranquille
est le revers du destin assez doux, assez implacable.
Avec tristesse je devine dans les yeux du prophète une
médaille qui se retourne au toucher de l’homme. Ô Cassandre
tes cernes sont mes cellules de résignation préférées
et tes lèvres ne suggèrent que d’autres tourments que
tu ne puisses connaître qu’ailleurs par ma
façon très fragile de penser⁸.

Dans ce poème, Amelia Rosselli convoque explicitement la figure de la prophétesse troyenne. Dès la fin du premier vers, l’identification de Cassandre s’impose comme un point d’ancrage. L’expression « Mer du besoin » (v. 1) demeure volontairement ambiguë. La question porte sur l’ambiguïté de l’adresse : « Mer du besoin » peut d’abord être comprise comme une image autonome du manque, où le besoin acquiert une ampleur indéfinie, presque sans limites. Toutefois, l’image peut aussi se lire comme une désignation oblique de Cassandre elle-même : elle ne renverrait plus seulement à un espace extérieur, mais à l’état même du sujet appelé. Rosselli installe ainsi, dès l’ouverture du poème, une équivocité décisive : Cassandre n’est pas seulement placée dans un espace du besoin, de la perte et de l’attente ; elle semble s’y dissoudre, jusqu’à devenir elle-même la forme de ce manque. Son enfermement y est décrit comme calme mais irrévocable.

Le tourment de celle qui ne dort jamais se cristallise dans l’image de ses cernes, profonds et douloureux : ils deviennent autant de cellules où l’incompréhension – qui accueille ses visions tragiques – la confine. Ainsi se déploient des tourments indicibles : la « façon très fragile de penser » (v. 9) en dévoile la charge dramatique. La voix poétique suggère ici sa propre « fabrique poétique », en soulignant la fragilité de la parole face au monde. Ce qui la rapproche de Cassandre, c’est l’usage d’une parole poétique fondée sur un code de communication qui prend en considération la mémoire et la trace de la blessure. Sous la forme d’une communication défaillante, les lèvres ne « suggèrent » que des « tourments », ceux-ci ne sont reconnaissables qu’« ailleurs ». La blessure s’inscrit dans l’obliquité de l’adresse, dans la distance qui sépare les êtres, et dans la fragilité même de la pensée qui tente de se formuler.

Ainsi, il serait possible interpréter l’acte d’écrire comme un acte de mémoire. La prophétie, comprise comme parole poétique, devient également image de la solitude. Amelia Rosselli revit l’écriture dans le temps des événements déjà survenus, comme si le futur surgissait derrière elle, se mêlant au passé récent puis au passé plus lointain. Il ne s’agit donc pas ici de prémonition, mais de la manière dont l’avenir s’inscrit dans l’expérience quotidienne de l’existence humaine.

D’ailleurs, Amelia Rosselli s’est souvent défendue de l’étiquette critique du « prophétique », en affirmant :

Je ne prédis pas l’avenir, j’analyse le présent. En outre, étant marxiste, je ne prétends pas faire beaucoup plus que ce que ferait un « socialiste-communistisant ». Le communisme est un avenir, mais non un « avenir magique », et la sibylle, d’ailleurs, ne prévoit que des catastrophes et du malheur⁹.

En 1980, au moment de cet échange, Amelia Rosselli se dissocie nettement de toute posture divinatoire. Comme le suggère l’exergue emprunté à Italo Calvino, l’enfer n’est pas une menace à venir, mais une réalité déjà à l’œuvre ; la poétesse ne revendique donc aucune capacité d’anticipation prophétique. Son geste consiste plutôt à scruter le présent avec rigueur, afin d’en faire apparaître les tensions et les contradictions constitutives. Son ancrage marxiste lui fournit moins un instrument de prédiction qu’un cadre d’intelligibilité du réel, ouvrant sur un horizon historique inscrit dans la continuité des processus sociaux. Il ne s’agit pas, pour elle, d’annoncer une catastrophe à venir, mais de penser ce qui se produit déjà dans l’épaisseur du temps présent. Lorsqu’elle affirme « Je ne prédis pas l’avenir, j’analyse le présent », elle redéfinit la fonction de la voix sibylline : non plus révéler un destin, mais rendre perceptibles, dans l’incarnation du présent, les signes déjà agissants de la violence historique. Dès lors, la catastrophe n’apparaît pas comme un horizon lointain : la tâche de la poésie n’est pas d’annoncer un futur absent, mais de déchiffrer les marques de la destruction historique et politique en cours.

Comment la voix poétique d’Amelia Rosselli, en tant que p.œ.rte-voix de l’indicible, introjecte-t-elle alors la voix de Cassandre ?

Dans le poème précédemment cité, la mer apparaissait comme l’emblème d’une vaste nécessité : celle d’être entendue et reconnue par l’altérité. La mer figurait ainsi la tentative, toujours menacée d’échec, de lier la parole à cette altérité. Toutefois, l’enjeu ne se réduit pas à une question de communication : il implique également une manière particulière de percevoir le temps et la mémoire. C’est dès lors la lucidité analytique portée sur le réel – sur cet enfer que nous habitons, pour reprendre l’allusion à l’enfer des vivants – qui constitue le principe de continuité entre Amelia Rosselli et Cassandre. La durée du souvenir peut en effet devenir prédominante, non pas dans une perspective sentimentale, mais dans la lucidité d’un désespoir d’ordre historique :

Le séjour en enfer était de nature divine
mais les dalles de la providence rugissaient des noms
rétrogrades et les expériences du passé se faisaient
plus voraces et la lune se penchait elle-même non plus
mélancolique et les roses du jardin fanaient
lentement au doux soleil. Si je frôlais le jardin
elle me pénétrait de sa douceur dans les os
si je chantais soudain le soleil tombait. Ce n’était donc pas
la nature divine des choses qui secouait
mon esprit vigoureux, mais la mélancolie¹⁰.

Ce poème met en scène la relation entre présent et passé, une relation hantée par une mélancolie liée à la perte, tandis que le passé continue d’investir l’espace poétique par le retour incessant de ses spectres, de sorte que le poème lui-même s’inscrit à l’imparfait – un imparfait de la remémoration, chargé de l’enfance irrémédiablement perdue.

Le passé continue pourtant d’investir l’espace poétique sous une forme insistante, presque corrosive, comme le montre l’expression « les expériences du passé se faisaient / plus voraces » (v. 3-4). L’imparfait instaure une temporalité de la réminiscence : les images reviennent sans jamais parvenir à se fixer durablement, ce qui inscrit le poème dans la durée trouble d’une perte irréversible, liée à l’enfance et à tout ce qui ne pourra être retrouvé. Dans cette perspective, la mélancolie altère la « nature divine » des choses, fait faner les roses, tomber le soleil, et révèle ainsi un monde déjà travaillé par la disparition. Dès lors, on peut envisager que la mémoire du jardin ravive celle de l’enfance, comme le suggère le vers 6 : « Si je frôlais le jardin ». Le verbe «µ frôler » est décisif : il ne désigne pas une possession du lieu, mais un contact fugitif, avec un espace déjà perdu. La tournure hypothétique renforce cette fragilité, comme si le retour au jardin ne pouvait avoir lieu que sur le mode du possible, du rêve ou du souvenir. Le texte nous fait ainsi pénétrer dans un univers mémoriel instable, où l’enfance n’est pas retrouvée pleinement, oscillant entre imaginaire détaché du quotidien et dimension onirique.

Pour Amelia Rosselli, le passé est douloureux, mais il représente aussi un lieu symbolique susceptible d’être partagé. Le « présent » de la communication, en revanche, est marqué par l’incompréhension ou la mauvaise interprétation : non parce que la poésie serait volontairement obscure, mais parce que la parole rossellienne déplace les formes ordinaires du langage, en les soumettant à des ruptures syntaxiques, sonores et sémantiques qui rendent la lecture difficile. Ce présent se manifeste à travers « les dalles de la providence [qui] rugissaient des noms / rétrogrades » (v. 2-3). Autrement dit, le présent se charge déjà d’un avenir possible, mais sous la forme d’une providence inversée, tournée non vers ce qui doit advenir, mais vers le passé, d’où remontent les événements les plus sombres.

Le je poétique affirme alors que la mélancolie constitue l’affect qui bouleverse le plus profondément son âme. Les réminiscences mélancoliques troublent l’esprit et intensifient le désespoir face aux événements du passé. Même l’enchantement inhérent à l’ordre des choses demeure impuissant devant cette forme particulière de mélancolie. La nature elle-même, malgré la splendeur des étoiles, ne parvient pas à dépasser cet état : elle ne peut intervenir, pas même en s’accordant aux cycles de floraison et de dépérissement des jardins qui en incarnent pourtant la symbolique la plus manifeste.

Comme on l’a déjà montré, le passé renvoie ici au parcours biographique de la poétesse, un passé ravagé par la disparition de ses proches. Mais il constitue également une forme de « garantie » de l’événement, c’est-à-dire de ce qui s’est déjà produit et ne porte plus les interrogations ni les incertitudes de l’avenir. Pour Amelia Rosselli, le passé devient ainsi un lieu de transmission : c’est par lui que l’altérité peut accéder à un ensemble d’expériences relevant non seulement de la mémoire individuelle, mais aussi d’une mémoire historique.

Inscrit dans la sphère mémorielle, le passé possède la capacité d’atténuer l’éclat des visions lorsqu’elles deviennent trop violentes ; et, dans ces moments-là, la voix poétique met en œuvre une forme de filtre hermétique qui transfigure les significations les plus douloureuses, en les réorientant dans une zone de retrait du sens capable d’en conserver l’intensité. Ce dispositif poétique ne vise pas à effacer la souffrance, mais à la réorienter dans une forme d’opacité signifiante qui permet à la fois de la dire et d’en préserver le cadre dérangeant.

Si la poésie d’Amelia Rosselli peut paraître obscure, c’est parce qu’elle se mesure à une réalité historique qui excède les capacités du langage ordinaire : celle de la violence extrême, des persécutions et des horreurs léguées par la Seconde Guerre mondiale. Il s’agit de confronter le langage à ce qui échappe aux formes ordinaires de la représentation, de restituer la fracture de l’expérience traumatique et de porter la mémoire de ce que la langue commune ne parvient pas à contenir. Les irrégularités qui le traversent ne sauraient être réduites à de simples fautes : elles constituent au contraire des lieux de tension où affleurent une autre logique et des déviations grammaticales délibérément maintenues dans le poème.

Cette instabilité, souvent perçue comme une menace, est ce qui confère à son écriture sa puissance politique, une puissance déstabilisatrice qui se manifeste clairement dans la réception critique des années 1960-1970. Pier Paolo Pasolini évoquait des lapsus volontaires¹¹ pour qualifier l’usage que Rosselli faisait d’irrégularités orthographiques et de ruptures syntaxiques, tout en suggérant que cet excès relevait d’une dimension pathologique. 

La critique a montré qu’il serait réducteur d’interpréter les « lapsus » que Pasolini attribuait à Rosselli comme les symptômes d’une spontanéité inconsciente : ils fonctionnent plutôt comme des points d’alerte textuelle, des signes de disjonction, un « signal conscient d’une dislocation, mais aussi d’un surgissement logique et grammatical qui impose un arrêt et fait achopper la lecture¹² », selon la formule de Niccolò Scaffai. L’indicible qui excède, perçu comme une perturbation de l’ordre formel, contraint à reconnaître une subjectivité poétique qui déborde les cadres critiques et esthétiques institués. On entend ici par « ordre formel » un régime du dire fondé sur la stabilité grammaticale, la linéarité syntaxique et l’appartenance à un code univoque.

Amelia Rosselli, à l’instar de Cassandre, demeure seule avec une langue issue d’un mélange linguistique singulier. Elle se trouve isolée face aux ombres de ce langage, indissociable de souvenirs d’expériences et de glissements incessants. L’écriture devient alors un espace d’espérance, où l’on attend que la force du deuil ouvre un passage vers les morts et rende possible la transmission du message. Elle constitue le moyen d’expression par lequel la voix poétique se forme, sans nécessairement s’inscrire dans un dialogue qui risquerait d’émousser sa portée dérangeante.

Sévèrement frustrée dans mes ambitions
je blâmais les innocents et les fouets. Fouets dressés,
baïonnettes du peuple, rides des sages
et les larmes des mères jetant des passerelles
mais le bateau, à moitié vide et troué
dans le gel ne partait pas. Sévèrement réprimandée
par le pêcheur je suis rentrée chez moi me jetant à plat ventre
sur le lit passe-temps. Les oreilles de marchands
rendirent les rats silencieux et la baraque s’est
fermée instantanément. Les plaintes des fleurs
se firent entendre, la porte presque ouverte¹³.

« Sévèrement frustrée dans mes ambitions / je blâmais les innocents et les fouets » (v. 1-2), écrit la poétesse. L’ambiguïté du passage tient d’abord au redoublement de la violence qu’il met en scène : la frustration que le sujet s’attribue à lui-même se renverse aussitôt en geste accusateur, mais sans se fixer sur une cible unique. Le verbe « blâmer » frappe en effet à la fois les innocents – c’est-à-dire celles et ceux qui subissent les conséquences de l’Histoire – et les « fouets », métonymie d’une violence exercée, pour tuer. La parole poétique fait ainsi apparaître un espace où la souffrance ne distingue plus nettement entre victimes et instruments du supplice, comme si l’Histoire avait produit une contamination générale du champ moral. Les vers donnent alors forme à une conscience bouleversée, dans laquelle l’élan accusateur, né de la frustration, se disperse en plusieurs directions et révèle un univers tout entier placé sous le signe de la brutalité.

Quelles sont les attentes d’Amelia Rosselli en tant que poétesse ? L’aspiration à écrire, à être comprise, ou encore à inventer une langue poétique radicalement anti-traditionnelle ?

La poétesse écrit pour franchir les limites du discours lyrique en élaborant une subjectivité résolument située, qui ne prétend ni à l’universalité ni à la neutralité ; en même temps, elle écrit dans le désir d’être comprise, mais sans céder au mysticisme qui pourrait entourer le charme d’une poésie résolument cryptique. Le dialogue avec les vivants ne suffit pas. « Le bateau à moitié vide et troué », d’évidente ascendance rimbaldienne, fonctionne comme un véritable corrélatif objectif de la communication. Cette image, à la fois concrète et métaphorique, condense dans un seul motif l’intermittence du dialogue et la précarité même du dire. Le bateau, vulnérable et perméable, demeure immobile, retenu à la rive, et incarne ainsi l’échec et la difficulté de maintenir le discours à flot, de préserver la parole de l’effondrement possible de toute tentative de signification.

Les dialogues potentiels avec les vivants se dispersent ; ils se répandent sur le sol avant de s’abîmer dans l’eau glacée. Le franchissement d’une rive à l’autre est entravé par l’instabilité de l’embarcation et alors la poétesse évoque des fouets et des baïonnettes : autant d’éléments qui cherchent respectivement à plier, transpercer ou alourdir de larmes un bateau déjà vulnérable. Cette embarcation, métaphore de la guerre et image du « bateau troué » voué au naufrage, représente un moi ignoré qui tente de survivre dans un environnement sourd.

Ainsi qu’on l’a montré jusqu’ici, l’écriture de Rosselli se caractérise par un débordement fondamental, une surabondance qui franchit les cadres attendus de la production poétique. Ce débordement, loin d’être un simple écart formel, constitue précisément ce qui dérange : il devient une force indomptable, rétive aux contraintes syntaxiques et sémantiques de la poésie du canon poétique européen.

Chez Rosselli, le débordement se manifeste par la prolifération lexicale, l’insertion d’éléments alloglottes et la dislocation de la syntaxe. Une telle écriture met dès lors en crise le modèle monolingue de la signification, c’est-à-dire l’hypothèse d’un code homogène¹⁴ stable et transparent, capable d’assurer la continuité du sens. Le plurilinguisme n’y apparaît donc pas comme un simple trait biographique ou ornemental, mais comme le lieu même où la langue se désaxe, se fracture et se recompose. L’écriture se déploie dans l’écart entre plusieurs langues, sans coïncider pleinement avec aucune, et transforme cette instabilité même en principe formel. Ainsi se met en place, chez Rosselli, un langage réfractaire à toute fixité, un langage en perpétuelle régénération, qui oblige le lectorat à faire l’épreuve de l’instabilité constitutive du sens. Il convient de le rappeler  :  l’obscurité ne relève pas d’un retrait du sens, mais d’un travail linguistique qui fait éclater les cadres monolingues de l’expression afin d’approcher une expérience que la langue ordinaire ne saurait entièrement accueillir.

Le multilinguisme, les discontinuités rythmiques, les créations lexicales instaurent un mode d’énonciation irrépressible, qui déjoue toute tentative de stabilisation du sens et perturbe les normes formelles dominantes. Il ne s’agit pas de prédire l’avenir, mais de déplacer radicalement l’enjeu : du destin subi au geste poétique, du fait de subir l’incrédulité de l’Autre à la transformation de ce regard en occasion de subversion, au rythme propre du texte, qui fait de « l’illisibilité » non pas un échec de la communication, mais la condition même d’une parole critique et résistante.

Dans cette perspective, la voix poétique d’Amelia Rosselli, comme celle de Cassandre, ne neutralise pas la malédiction qui la condamne à l’incrédulité ; elle la déborde, en la transmutant en cadence, en mouvement. La p.œ.rte-voix de l’indicible qui excède désigne ainsi ce renversement : la parole refusée devient dynamique et la fatalité se reconvertit en puissance formelle.

Ainsi, l’opacité ne relève pas d’une limite : elle se constitue en un véritable lieu de résistance et de force. Rosselli façonne un langage qui ne cherche pas à produire une compréhension immédiate, mais qui vise à ébranler, à troubler et à fissurer les certitudes interprétatives. Cette dynamique trouve un écho dans la figure mythique de Cassandre, prise dans un double lien : elle voit juste et parle vrai, tout en demeurant structurellement inaudible. Chez Rosselli, cette structure du refus se transmue en dispositif poétique : l’énoncé revient, se réactive, insiste, au point de faire de la répétition une opération de relance et de résistance du sens. L’itération n’est plus indice d’une impuissance ; c’est ce que révèle la dynamique rossellienne du flux : un discours qui ne se ferme pas et convertit la non-réception en tâche infinie de ré-énonciation. La parole sans écho s’affirme dès lors comme chant de l’inaudible, chant de la perte (de soi aussi), et, en ce sens, comme liberté.

Dans Variazioni belliche, émerge la figure d’une enfance impérissable. Chez Rosselli, la jeunesse se configure comme une fidélité à une vision singulière de l’existence, vision que seuls les canaux de la parole poétique peuvent préserver de la normalité appauvrissante du quotidien. Rosselli cherche ainsi à dissiper les limites d’une parole universelle, en articulant une dimension du désir aussi bien qu’une perturbation du désir, par la prolongation indéfinie des frontières de l’adolescence. Elle se définit comme un je poétique d’une adolescence perpétuelle, toujours en transition. Elle demeure continûment fille, figure d’une Cassandre qui consacre son corps à la parole. Le je rossellien ne peut « s’incarner » que dans le monde de la jeunesse, car seuls les événements déjà advenus qu’elle avait annoncés sont reconnus. La seule dimension dans laquelle sa parole devient véritablement partageable est celle qui raconte les faits passés ; sa langue ne trouve pas d’écoute lorsqu’elle se projette vers l’avenir, mais seulement lorsqu’elle annonce ce qui a déjà eu lieu.

Une autre « variation » particulièrement significative du recueil – en matière d’indicibilité vertigineuse – est le motif des visions, qui convoque de nouveau les yeux, l’imagination et l’espérance de vie face à la présence insistante de la mort. On y trouve la tension fondamentale entre le regard qui perçoit, l’esprit qui projette et la fragilité d’une existence menacée par l’ombre des deuils. La voix met en scène une poétique où la vision intérieure – oscillant entre illumination et vertige – devient espace pour reconquérir un souffle vital, au sein même d’un horizon dominé par la disparition :

Si par ton œil ironique j’entrevoyais l’espoir
c’était pour renaître ironique que je fus parmi les premières à t’imaginer
vivant¹⁵.

Comme Cassandre, qui tente un dialogue impossible, la voix poétique entrevoit à travers l’œil un tu imaginaire, un Autre construit par l’imagination. La puissance imaginative de la mémoire rapproche cet Autre, au point de le rendre presque vivant. L’adjectif « vivant » (v. 3) occupe d’ailleurs un emplacement stratégique dans la dynamique textuelle : isolé, placé en fin de vers et assuré par un enjambement, il fonctionne comme un point de tension où s’inscrit, de manière insistante, l’idée selon laquelle l’imagination porte l’espoir de la mémoire, parce qu’il demeure impossible de dépasser l’évidence de la mort.

Dans ce poème, comme dans d’autres des Variazioni belliche, se manifeste la présence d’une altérité avec laquelle tenter, par le langage, un échange pourtant voué à l’impossible. Ces « Variazioni » sont à la fois abruptes et nécessaires, car elles révèlent l’indicible, mais tout autant l’impossible que porte en elle l’Histoire ; elles sont dites « belliche » parce qu’elles mettent en scène une guerre dépouillée, qui se déploie dans l’espace intérieur – conflit en soi – et dans la relation au monde.

La voix poétique de Rosselli, lue à la lumière de la figure de Cassandre, permet alors de reconfigurer l’éternel retour de la parole récusée autrement que comme simple manifestation d’une fatalité. Dans l’œuvre rossellienne, l’insistance devient geste ; elle institue une performativité qui maintient le sujet dans l’existence. Répéter, ré-énoncer, revient à faire persister la voix, y compris lorsque l’Autre refuse de l’entendre.

Ce qui, chez Eschyle, prenait les traits d’un sort – celui de voir sans être crue – se métamorphose, dans l’approche rossellienne, en une stratégie d’énonciation où l’échec même de la réception n’éteint pas la parole : il la détourne, l’ouvre à un mouvement incessant de reprise, de ressaisissement, comme si chaque refus engendrait une nouvelle naissance du dire. L’éternel recommencement cesse d’être le signe d’une impuissance pour devenir un processus de transformation. Chez Rosselli, ce processus se matérialise dans la prolifération lexicale, dans l’hybridation des langues (l’italien avec le français et l’anglais), dans la fragmentation syntaxique : chaque vers recommence, réoriente le sens, empêche la parole de se figer. L’écriture se constitue ainsi en espace d’émancipation, où la prophétie condamnée peut se convertir en force génératrice, en débordement fondateur.

Ainsi, la voix d’Amelia Rosselli accède à une mouvance indissociable de l’acte même du dire poétique. Cette mouvance ne cache pas son destin, mais le déborde par l’indicible de la parole qui excède, et le reconfigure en un espace de liberté. La prophétie inattendue devient alors geste performatif : elle ne change pas le cours des événements annoncés, mais transforme la place du sujet. Cette parole poétique, débordante, qui porte la voix autant qu’elle dit la perte, devient un lieu d’affirmation de soi. Le mouvement incessant de la parole, ses codes cryptés, cessent d’être alors une malédiction pour se muer en poétique de la persistance, où l’inépuisable se fait résistance et où la voix, intarissable, trouve sa joie dans l’indicible, dans le simple fait de continuer à se dire et à nous dire.