« I began to learn how to let the ocean rescue me¹Anne Cvetkovich, Depression : A Public Feeling, Durham, Duke University Press, 2012, p. 36.. »

Certains de nos silences nous happent. C’est ce qui m’est arrivé quand je me suis séparée. La personne avec qui je vivais depuis cinq ans a décidé qu’il en avait assez, qu’il ne voulait pas déménager aux États-Unis, qu’il valait mieux tout arrêter de cette relation que de la poursuivre à distance, qu’il n’y aurait jamais de résolution géographique à notre situation. Je le savais, je m’y attendais, j’ai même initié la conversation qui s’est vite transformée en monologue. Pourtant, j’ai eu beaucoup de difficulté à exprimer ce que je ressentais, moi qui ai l’habitude de trouver refuge dans les mots grâce auxquels je me comprends mieux. Je l’ai laissé se justifier, se conforter dans une rationalité logique, sans voix. Je n’ai rien dit. Je l’ai écouté, les yeux écarquillés, immobile et résignée. Je me suis surprise à me tourner vers la nature pour essayer de mieux saisir ce que je vivais. Mon rapport au monde me dépassait complètement. Je savais que je devais me rattacher à quelque chose de collectif ; sentir la vie, ses cycles. Ce que je percevais comme un abandon m’insérait dans une expérience partagée, de l’ordre de la communauté. Je ne serai jamais seule dans ma peine.

Au Sarah P. Duke Gardens, il y a un grand héron bleu, majestueux dinosaure aucunement effrayé par la présence humaine. Nous avions pu l’approcher lors de notre toute première visite ensemble. Je me souviens de la grande impression que l’animal lui avait laissée. Il n’avait jamais vu un tel oiseau, inébranlable du haut de ses longues jambes et de son cou sinueux. Une semaine après notre rupture, alors qu’il m’écrit pour me dire qu’il pense à moi mais sans plus, je ne sais pas quoi répondre. Je décide de lui parler du grand héron bleu. Il y avait près de six mois que je ne l’avais pas recroisé. En cherchant la raison de son absence, je découvre qu’il s’agit d’un oiseau migrateur partiel. Je lui écris que je ne connaissais pas ce phénomène, que je pensais que les oiseaux qui partaient au chaud en hiver connaissaient tous instinctivement le chemin du retour, qu’ils savaient comment et quand rentrer à la maison. Que leur nid d’origine les attend. Faculté innée, ordre naturel des écosystèmes. Il me précise que la migration partielle n’a rien à voir avec le rythme des déplacements, mais, plutôt, que le choix revient à chacun des hérons. Certains partent et d’autres restent sur place. Les saisons ne dictent pas leur aptitude à s’acclimater. Ils n’ont pas les mêmes besoins, tout simplement.

Dans Apprendre à voir. Le point de vue du vivant, Estelle Zhong Mengual examine la manière dont la nature affecte l’expérience humaine, un peu comme le grand héron bleu a donné sens à un événement qui n’en avait pas. Je n’ai pas nécessairement réussi à me consoler, mais j’ai pu situer ce changement dans ma vie au sein d’un mouvement inévitable, ordinaire, organique. Ce décentrement s’inscrit dans un désir critique de positionner la vie humaine comme l’un des éléments de la biodiversité, dans un dialogue d’égalité avec les autres espèces. En se demandant ce que signifie de vraiment voir le vivant, elle se tourne vers les écrits des femmes naturalistes de l’époque victorienne pour y découvrir une approche très éloignée des nomenclatures, des taxinomies et des autres stratégies scientifiques de contrôle et d’appropriation :

La connaissance a ici de la valeur non pas pour elle-même, mais en tant qu’elle nous relie. Le moteur n’est plus la soif de savoirs, mais le désir de multiplier les relations avec les êtres qui nous entourent. Cette approche relationnelle de la connaissance est une caractéristique centrale du style d’attention déployé par cette lignée de femmes écrivaines et naturalistes. Chez elles, apprendre à voir est indiscernable d’apprendre à tisser des relations²Estelle Zhong Mengual, Apprendre à voir: le point de vue du vivant, Arles, Actes Sud, coll. « « Mondes sauvages. » », 2021, p. 83..

Repenser notre rapport au vivant, ce n’est pas que théorique, c’est aussi pratique. Au-delà d’un processus d’identification, ce sont surtout les perspectives qui s’ouvrent et qui se multiplient dans notre manière de voir, mais aussi d’écrire et de transmettre. Mes observations sur les oiseaux s’ancrent dans mon quotidien. C’est par mes visites répétées que j’ai constaté l’absence, qu’à mon insu j’ai développé un rapport à l’animal, qu’une forme d’inquiétude a pu se manifester. Nos relations au monde vivant doivent être redéfinies, dans nos concepts, dans notre imaginaire, dans notre langage. Si ces femmes renouvellent la construction de l’histoire naturelle, c’est parce qu’elles approchent l’écriture différemment, créant des textes où l’idée est « de ne pas avoir un « je » seulement d’énonciation, mais un « je » incarné dans des souvenirs, des situations, des rencontres, des recommandations que l’on transmet dans le même geste que l’on transmet des savoirs sur le vivant³Ibid., p. 76. ». Ainsi, faire de la place à la subjectivité dans le discours académique, assumer son point de vue situé et l’émergence potentielle de l’émotion dans l’écriture du savoir, c’est prendre le risque, à la fois formel et institutionnel de la connaissance par le vécu. C’est un risque qui s’inscrit dans une démarche de réévaluation de l’écocritique, cherchant à faire place à la vulnérabilité et à la sensibilité du monde dans lequel nous vivons.

C’est que je tente de dire quelque chose qui ne relève pas de la rationalité. J’assumerai la responsabilité de mes anecdotes parce que d’autres avant moi ont affirmé leur présence. Je suis un corps dans un environnement qui voit depuis ses yeux, qui se rappelle l’humidité dans l’air et l’odeur de l’étang au moment de décrire le bruit que fait le héron quand il plonge la tête dans l’eau. Zhong Mengual insère en italique ses observations personnelles au cours d’une randonnée en Ardèche, de l’installation de son poulailler ou encore de la visite d’une fauconnerie. Cette forme textuelle n’est pas un pastiche de ce qu’elle étudie, c’est une démarche d’écriture en relation avec ces autrices, avec la nature, dans l’attention, la lenteur, le détail. Certains passages évoquent l’intime, la confession, ressemblent aux journaux et aux mémoires, mais c’est un genre en tant que tel que de construire le savoir depuis soi, de l’habiter, d’être prêt à se voir ébranler :

Parce qu’elles ne peuvent pas changer de lieu de vie, la lignée des plantes a trouvé alors cette élégante solution : se changer elles-mêmes. Mais cette solution implique alors de développer une manière d’exister particulièrement exigeante : se rendre hypersensible à la moindre variation du monde autour – et agir en conséquence⁴Ibid., p. 46..

Je ne sais pas si j’écris comme une fougère, au calme, à l’ombre, protégée par une forêt féministe plus grande, mais avec elle je penserai ma relation aux autres et à la manière dont cela détermine ce que je veux transmettre : la connaissance comme une expérience en symbiose.

Pour saisir l’ampleur et la visée d’une telle proposition, il faut considérer l’apport des théories de l’affect sur ce qui échappe au discours et sur ce qui émerge du langage lorsque ce dernier se laisse investir par les émotions. Dans son ouvrage Depression: A Public Feeling, Ann Cvetkovich joint à son propos académique son propre journal intime, indiquant une conscience marquée pour la forme au sein d’un questionnement sur notre lien à la nature. Elle raconte un souvenir de sa grand-mère qui a été marquant dans son rapport à la dépression et au deuil :

She sent me a book of poems with some leaves from a tree outside the house pressed inside the front cover. It was a vivid reminder of her ability to balance the intellectual and the material, the worldly and the domestic. We shared books and ideas, but her garden was something completely unimaginable to me even as I dimly sensed that this literal form of being grounded in the local was a good way to make an attachment to being in the world⁵Anne Cvetkovich, Depression, op. cit., p. 40..

La stratégie employée ici pour se retrouver consiste à prendre racine, à s’ancrer, à développer une appartenance au vivant qui dépasse les structures humaines. Il faut certes de l’imagination pour y arriver, une capacité à envisager concrètement l’inconnu qui me sortira de ma torpeur. Une nouvelle forme m’aidera à écrire. Je m’insèrerai dans mes mots pour que les œuvres sur lesquelles je me penche reflètent elles aussi le monde qui m’entoure. Concevoir une démarche assez libre pour en faire l’expérience et me permettre ainsi de plonger en moi-même, de trouver un point commun entre mon mal-être, celui des autres, et de les lier. C’est peut-être redéfinir ainsi la promesse avant-gardiste de l’union entre l’art et la vie, mais aussi d’une mise en commun de la cohabitation.

« I will open with an intellectual itinerary: the story of my own relation to surrealism which began as I, a young art historian and critic, was wrestling with the problem of the development of modern sculpture⁶Rosalind Krauss, Bachelors, Cambridge, MIT Press, 1999, p. 1. .» C’est ainsi que Rosalind Krauss entame son essai Bachelors, en commençant avec elle-même avant d’analyser le style et l’approche formelle d’une dizaine de femmes artistes du XX^e siècle . La ligne de départ insère la subjectivité dans la recherche académique, qui est tout de suite associée à un mouvement artistique spécifique, brouillant les genres et les codes. Qu’est-ce qu’il y a dans le surréalisme qui me fait à mon tour réagir de manière intime, qui suscite un désir de revisiter certains écrits, certaines interprétations, certaines manières d’aborder les œuvres qui fasse écho à ma tristesse, à mon besoin d’investiguer avec mes états d’âme et une certaine dose d’irrationalité ? Trois œuvres de Dora Maar réunissent écocritique, dépression et innovation formelle puisqu’il y a dans ces photomontages une tentative de déclassification des expériences sensibles et de leurs représentations. Datant toutes de 1936, Père Ubu, 29 rue d’Astor, et Les années vous guettent emploient des figures animales exploitant l’inquiétante étrangeté du surréalisme mais offrent aussi une manière d’être au monde qui s’affranchit de l’anthropocentrisme. Je ne vais ni analyser ni démontrer une quelconque lignée théorique entre les pratiques de la photographe et les théories contemporaines. Je tenterai plutôt de penser avec les images. Ma réflexion sur la forme et sur la subjectivité souhaite se repositionner parmi les vivants, loin d’un discours institutionalisé qui scrute et commente séparément, à distance, depuis le piédestal du savoir. Penser « avec » comme l’affirme l’héritage théorique de l’affect. Eve Sedgwick se penche sur la performativité des prépositions et sur le type de lien qu’elles peuvent mettre en œuvre. Dans Touching Feeling, elle choisit « beside » – à côté de – afin de s’éloigner le plus possible du dualisme de la binarité :

Beside comprises a wide range of desiring, identifying, representing, repelling, paralleling, differentiating, rivaling, leaning, twisting, mimicking, withdrawing, attracting, aggressing, warping, and other relations. Spatializing disciplines such as geography and anthropology do, though, have the advantage of permitting ecological or systems approaches to such issues as identity and performance⁷Eve Sedgwick, Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity, Durham, Duke University Press, 2003, p. 8..

Au côté des fougères, du héron, de toutes ces autrices, je formule une peine mais aussi une écriture. Avec, sans, avant, après. La possession et la temporalité sont relatives et partagées.

Mon père parcourt les nombreux kilomètres qui séparent mes affaires de ma nouvelle vie. Outre les livres, ce qu’il reste en termes d’objets n’a aucune valeur ni fonction. Il faudra me départir des trois quarts, au moins. J’insiste pour garder un crâne de vache, ramené de Saskatchewan par une amie qui, après l’avoir déterré et nettoyé, s’est rendu compte qu’il était abîmé et qu’elle ne pouvait pas le vendre. J’en ai hérité en échange d’une bouteille de vin, traîné avec moi d’appartement en appartement pendant dix ans, et maintenant mon père ne souhaitait en rien l’épargner du déluge. Il était hors de question de se présenter avec ça à la frontière, il serait impossible d’en justifier la présence illégale. Ce ne serait certainement pas ça qui nous ferait sortir de la voiture et subir un contrôle pendant des heures. Voire pire. J’insiste. Je descends les dernières boîtes, une lampe, le crâne. Je les empile sur le trottoir pendant que mon père prend son temps pour ranger le tout en équilibre sur la banquette arrière. Je remonte seule un moment pour regarder une dernière fois ce lieu marqué de l’empreinte de la domesticité conjugale. C’est à mon tour de tirer un trait définitif même si ce n’est pas mon choix. Je ne reviendrai plus jamais ici, dans cet appartement que j’ai trouvé, habité avec celui que j’ai aimé mais que je n’aime plus. Enfin, je lui en veux surtout de ne plus avoir fait d’effort, de ne plus avoir eu envie. Mon entêtement n’est probablement pas le meilleur modèle non plus. Parfois il n’y a pas de solution, il faut se résoudre, accepter le changement, le passage inévitable des jours qui allongent puis rétrécissent. Il continuera son quotidien entouré des meubles de ma grand-mère et de mes plantes qui manquent de lumière. Mon père vient me chercher, il est temps qu’on parte, pas besoin de s’éterniser non plus. Mais il doit me dire quelque chose : alors qu’il était penché pour s’assurer que tout tenait bien, quelqu’un a dû passer dans la rue, pensant que ce qui traînait là sur le bord du trottoir était à donner. Mon crâne a disparu. Si j’ai d’abord cru qu’il s’agissait d’un stratagème pour respecter la loi, j’ai vite compris que les restes de cette vache continueraient leur trajet sans moi. Contre mon gré encore une fois, mais l’énigme de ce destin me rassurait. Je pouvais lui inventer toutes les vies possibles.

Père Ubu conserve une certaine aura de mystère puisque Dora Maar a toujours refusé d’identifier la source de cette représentation. L’animal en question serait un fœtus de tatou préservé dans le formol, ce qui expliquerait la texture impeccablement lisse et dérangeante de la peau, laissant même percevoir un aspect gluant mis en évidence par un éclairage artificiel qui accentue l’anomalie. La pose figée des doigts lui donne un air machiavélique, reprenant les caractéristiques du célèbre personnage d’Alfred Jarry. Ici s’arrêtent les intentions des potentielles personnalités de l’animal qui est immobilisé uniquement parce qu’il est mort, ce qui contribue à l’atmosphère décalée et déconcertante de l’œuvre. Le doute et l’incertitude persistent ; on interroge la seule pupille visible à la recherche de sens puisque les circonstances de cette représentation semblent impossibles, du moins incongrues. Je ne sais pas si c’est le bon réflexe. Cette petite mort difforme n’a rien demandé. Elle n’a pas choisi d’être mise en lumière, en contraste. Elle n’a fait qu’exister un moment, probablement inadaptée, poursuivant son cours dans notre esprit grâce à cette photo qu’on ne peut oublier après l’avoir vue. Dans Je suis le carnet de Dora Maar, Brigitte Benkemoun raconte comment cette œuvre, grâce à ses caractéristiques techniques et thématiques, confirme la place de Dora Maar chez les surréalistes :

En 1936, il [André Breton] sélectionne l’une de ses œuvres pour une exposition d’objets surréalistes : Le Père Ubu, monstrueux portrait d’un fœtus de tatou. Mais il apprécie aussi la force de ses reportages plus sociaux et il l’encourage dans ses expériences de collages oniriques et poétiques. Elle était déjà célèbre comme photographe de mode ou de publicité, la voilà reconnue comme une artiste surréaliste. Breton va même accepter de poser pour elle, allongé dans l’herbe avec un filet à papillons. N’a-t-il pas dit un jour qu’il pouvait « rester des heures à regarder un papillon » ? Et alors qu’il prétend préférer les photos d’identité ratées aux portraits trop léchés, il se prête de bonne grâce à cette mise en scène bucolique⁸Brigitte Benkemoun, Je suis le carnet de Dora Maar, Paris, Stock, 2019, p. 40..

Ce qui m’intéresse ici, du Tatou au papillon en passant par mon crâne de vache dérobé, ce sont les contradictions qui sont révélées et les relations qui sont développées. Ces nouveaux liens tissés par la présence animale permettent de revoir les constructions du savoir. La forme du texte de Benkemoun sort également d’une structure qui organiserait ou classifierait les informations récoltées. Je suis le carnet du titre, c’est à la fois le verbe être, incarné, mais aussi celui de suivre, au hasard, les noms qui se trouvent dans un petit cahier acheté sur eBay par chance, trouvaille qui reprend la logique surréaliste et qui devient la contrainte du texte. En revanche, rien pour guider l’autrice, ni l’ordre alphabétique, ni les intérêts de Dora Maar, encore moins le statut ou la célébrité. Chaque donnée est examinée l’une à la suite de l’autre ; les affections et les déceptions d’une vie sans explication. Breton écrit dans L’Amour fou, également cité par Benkemoun, que : « La trouvaille d’objet, remplit ici rigoureusement le même orifice que le rêve en ce sens qu’elle libère l’individu de scrupules affectifs paralysants, le réconforte et lui fait comprendre que l’obstacle qu’il pouvait croire insurmontable est franchi⁹André Breton, L’Amour fou, Paris, Gallimard, 1937, p. 44.. » L’attention nécessaire pour remarquer, identifier, sélectionner ces curiosités correspond à la disposition à adopter pour apprendre à voir le vivant. Croisé par inadvertance, il échappe à notre contrôle, nous dépossède. Le tatou dans le formol, mon crâne de vache à jamais égaré : le désir d’explorer ces reliques insolites suscitera-t-il la capacité à en accepter la perte ?

Dans ce processus, alors que je retrouve les mots, c’est aussi la forme qui me fascine puisque mon monologue intérieur finit par s’imposer, se juxtaposer aux photographies qui m’amènent à me ressaisir. Je pars sur les traces de Dora Maar pour voir ce qui se transmet quand on les déforme, quand on crée d’autre connexions entre les vivants. Cela génère inévitablement un métadiscours, m’entraînant vers celui des autres critiques. Benkemoun est consciente que sa démarche n’engendrera probablement ni découverte ni résolution historiographique :

C’est page par page que je poursuivrai ce voyage. Je questionnerai chaque nom de la même façon. Que fait-il dans ce carnet ? Quelle place occupait-il dans sa vie ? Il existe bien des romans épistolaires, pourquoi pas une biographie relationnelle. On me dit que la démarche aurait amusé Dora et ses amis surréalistes : jouer avec l’objet trouvé, tirer les numéros comme le fil d’une bobine, chercher, suivre ses intuitions, poser des questions et, quand plus personne ne peut y répondre, supposer, imaginer…¹⁰Brigitte Benkemoun, Je suis le carnet de Dora Maar, op. cit., p. 36.

L’exploitation du carnet d’adresse comme contrainte permet à l’autrice de se soucier d’enjeux qui dépassent l’analyse ou l’exactitude des faits. Il s’agit d’une logique de la réception subjective où l’expérience esthétique rend possible pour l’être humain de reconsidérer sa position au sein du monde qu’il habite. Voir Père Ubu selon une approche écocritique, c’est rééduquer le regard grâce à la place étrange et inusitée qu’occupent les animaux au sein de ses photographies. Dora Maar y perturbe l’expérience humaine certes, mais aussi les attentes rationnelles de compréhension et de perception. La conscience de soi est bousculée par l’œuvre ; celle-ci met en doute notre savoir, notre rapport à la nature et la construction de notre affect. Le contact avec l’image engendre l’introspection comme élément clé de la transmission des connaissances qui, à leur tour, prennent de nouvelles formes et de nouvelles expressions.

Il se crée ainsi, en unissant des éléments épars, un savoir autre, un savoir sur soi possible par la mise en relation. Il s’agit d’une méthode pour aborder le vivre ensemble, les désespoirs partagés, les échecs, ce qu’il y a aussi d’inévitable dans la vie qui se poursuit. L’intersection entre écocritique, expérience esthétique et affect témoigne de cette continuité-là, en s’inscrivant à la fois dans une histoire et dans un à-venir qu’il ne nous faudrait surtout pas prévoir. La forme que prennent les récits de ces savoirs se doit elle aussi d’être surprenante, affirmant ses instincts, ses coups de cœurs et ses soucis. Ann Cvetkotich rappelle l’importance d’une démarche dans laquelle s’exprime la subjectivité au sein de l’histoire culturelle de la dépression :

They use the critical memoir to question school as the only site of education and research and to craft new kinds of knowledge – based on archaic natural history methods, emotional inheritance, impossible archives, and spiritual practices – that acknowledge vulnerability and rupture. They offer forms of knowledge that can move out of blockages and dispossessions of depression […]. The answers involve intimate histories of displacement and loss the acknowledgment of which can become a part of the practice of radical self-possession¹¹Anne Cvetkovich, Depression, op. cit., p. 153..

Il faut assumer de s’exposer pour créer du lien, pour renouveler notre rapport au savoir qui à son tour peut explorer des territoires inconnus. Telle qu’elle est conceptualisée par le surréalisme, la trouvaille chamboule l’être qui la découvre et nécessite une certaine disposition pour advenir. L’éclatement de la forme comme méthode, comme exploration de sa propre dépression met de l’avant le contexte, l’inscription dans une situation spécifique qui entremêle les particularités individuelles et matérielles dans une sensibilité à la fois esthétique et affective. Souvent je pense à mon crâne perdu. J’ai confiance que quelqu’un quelque part le regarde. Qu’il fait partie d’un quotidien qui ne m’appartient plus. Qu’il est quand même là, que sa vie continue sans moi et c’est tant mieux comme ça. J’imagine ce que raconte la personne qui l’a trouvé sur le trottoir aux gens qu’elle reçoit dans son appartement. Pouvez-vous croire ce que j’ai déniché par hasard ? Quelle chance.

Annexes

Annexe 1

Dora Maar, Père Ubu, 1936, épreuve gélatino-argentique, National Gallery of Art, Washington.

Annexe 2

Dora Maar, 29 rue d’Astorg, 1936, épreuve gélatino-argentique rehaussée de couleurs, Centre Pompidou, Paris

Annexe 3

Pablo Picasso, La Femme qui pleure, 1937, huile sur toile, Tate Modern, Londres.

Annexe 4

Dora Maar, Les années vous guettent, 1936, photomontage, Fondation Dora Maar, Ménerbes.

Annexe 5

Dora Maar, Marine (Vagues) IV, 1930, épreuve gélatino-argentique unique, Fondation Dora Maar, Ménerbes.