Suddenly Last Summer, représentée pour la première fois en 1958, est une pièce de théâtre en un acte de Tennessee Williams qui raconte la relation quelque peu inquiétante entre Violet Venable, une riche veuve vivant à la Nouvelle-Orléans, et son fils, Sebastian. Ce dernier décède tragiquement l’été où il décide, pour la première fois, de partir en voyage avec sa cousine, Catharine, au lieu de sa mère. Le Dr. Cukrowicz, chirurgien en chef d’un asile, est invité chez Mrs. Venable pour discuter d’une éventuelle intervention de lobotomie sur Catharine. Cette dernière colporte les détails sordides de la mort de Sebastian (détails que le lecteur n’apprend qu’à la fin de la pièce), tué par une horde d’enfants affamés qu’il attirait grâce à l’argent et aux charmes de sa cousine contre des services sexuels : « They had devoured parts of him. [Mrs. Venable cries out softly.] Torn or cut parts of him away with their hands or knives or maybe those jagged tin cans they made music with, they had torn bits of him away and stuffed them into those gobbling fierce little empty black mouths of theirs¹Tennessee Williams, Suddenly Last Summer, New York, New Directions Publishing Corporation, coll. « The Theatre of Tennessee Williams – Volume 3: Cat on a Hot Tin Roof, Orpheus Descending, Suddenly Last Summer », 1971, p. 422. Désormais SLS, suivi du numéro de la page. ». Le cannibalisme semble le dernier recours pour punir le personnage du fils homosexuel de ses tendances pernicieuses. Ce récit est intolérable pour Mrs. Venable qui idolâtre son fils et promet une somme d’argent conséquente au médecin pour faire taire sa nièce. La représentation de Sebastian varie alors considérablement d’un témoignage à un autre : poète de génie et de pureté pour l’une, homme instable et manipulateur pour l’autre.

Cette pièce est écrite et publiée dans une période peu réceptive à l’homosexualité et à sa médiatisation, plus de dix ans avant les émeutes de Stonewall de juin 1969 qui commenceront à faire évoluer la cause LGBT aux Etats-Unis. L’acte cannibale homosexuel est métaphoriquement codifié par la mère et la cousine car inavouable et impossible à expliciter :

The relevance of these aspects of Williams’ play to a study of erotic literature lies in the similarities between Violet’s narrative and Catharine’s climactic one. Both women narrate a story of impossible and/or unfathomable events that metaphorize the unseen, dead Sebastian’s sexuality, which cannot be represented but only inferred. Their narratives also likely metaphorize their own desires; equally “impossible” because bordering on the incestuous (and certainly on the voyeuristic) and because they verge on making female sexual desire explicit²David Greven, « “Nothing could stop it now!”: Tennessee Williams, Suddenly Last Summer, and the Intersections of Desire », dans Bradford K. Mudge (dir.), The Cambridge Companion to Erotic Literature, Cambridge, Cambridge University Press, 2017, p. 228..

Le cannibalisme est dans l’écriture williamsienne moins une peur d’être littéralement dévoré que d’être englouti par la divulgation accidentelle, le qu’en dira-t-on, la rumeur et l’exposition publique qui transforme l’homme « anormal » en paria. Comme évoqué par Esther Merle Jackson, l’art dramatique pour Williams doit se rapporter à la conscience collective³Esther Merle Jackson, « The Synthetic Myth », dans Harold Bloom (dir.), Tennessee Williams, New York, Chelsea House, coll. « Modern Critical Views », 1987, p. 24.. C’est d’ailleurs l’une des raisons pour lesquelles Williams a fustigé l’adaptation cinématographique de Mankiewicz à sa sortie : la scène cannibale y était littérale et non pas allégorique, un mal individuel plutôt qu’universel⁴Annette J. Saddik, « The (Un)Represented Fragmentation of the Body in Tennessee Williams’s “Desire and the Black Masseur” and Suddenly Last Summer », Modern Drama, vol. 41, nº 3, 1998, p. 347.. L’homosexuel chez Tennessee Williams est réprimé dans une société excessivement conventionnelle et obtuse, cette répression du soi le pousse à l’extrême et à une vraie déviance : le sexe morbide, la sexualité du moribond, la désintégration de la chair. Après tout, par l’acte cannibale, la mort libère Sebastian d’une société dont il n’était qu’en marge. Il n’est pas question de justice, ni de méchant puni ou, comme le dit John M. Clum, d’une reconstitution libidineuse de la chute du vil aristocrate sous la Révolution française⁵John M. Clum, « The Sacrificial Stud and the Fugitive Female in Suddenly Last Summer, Orpheus Descending, and Sweet Bird of Youth », dans Matthew C. Roudané (dir.), The Cambridge Companion to Tennessee Williams, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, p. 133.. Williams nous raconte l’histoire d’une angoisse sociale et d’un sabotage sexuel : la « petite mort » et plus précisément la dysphorie post-coïtale dont souffrait invariablement le personnage homosexuel se mue en mort totale, libératrice d’un fardeau résultant des conventions sociales. Le personnage williamsien ne cherche pas à se battre, ni à chercher un coupable ou une justification à son mal-être, il fuit et se lance à corps perdu dans un désenchantement destructeur, comme l’affirme Stella Adler au sujet du leitmotiv williamsien : « His characters don’t really want to find out who they are. They cannot face the reality. They run away from it. (…) His characters don’t blame society. They just try to run away from it⁶Stella Adler, On America’s Master Playwrights, New York, Alfred A. Knopf, 2012, p. 158. ». Toute l’ambivalence dans Suddenly Last Summer (et qui vaudra à la pièce d’être considérée comme homophobe par certains critiques⁷Dans Out on Stage: Lesbian and Gay Theatre in the Twentieth Century, Alan Sinfield évoque Suddenly Last Summer comme étant “Williams’ most homophobic play” (Alan Sinfield, « Reading Tennessee Williams », Out on Stage: Lesbian and Gay Theatre in the Twentieth Century, New Haven, Yale University Press, 1999, p. 192).) repose sur la finesse du fil qui sépare le monstre du martyr, le coupable d’horreurs de la victime de désirs. Ce que nous allons voir en détail, c’est la subjectivisation du mōnstrum, la monstration subjective du monstre, une caractéristique notamment soulignée par Andrew Sofer :

Performance allows Williams’s creations to come alive, both onstage (as incarnated by actors) and, more important, at the level of their own subjectivity. By transforming the real at the level of the imagination, Williams’s characters use fictions of themselves and of their sexuality to carve out a site of resistance, a haven from implacable forces that seek to destroy them⁸Andrew Sofer, « Unbecoming Acts: Power, Performance, and the Self-Consuming Body in Tennessee Williams’s Suddenly Last Summer », dans Andrew Sofer (dir.), Dark Matter: Invisibility in Drama, Theater, & Performance, Ann Arbor, University of Michigan Press, 2013, p. 93..

L’imagination créatrice des personnages est telle que l’acte cannibale est rendu passionnellement artistique ; c’est un théâtre dans le théâtre, sorte d’hommage à l’artiste mort hors-scène. Le cheminement vers la confession, les stratégies de dissimulation et les interactions sont articulés par des personnages avides de symboles, métaphores et imageries, que ce soit pour dépeindre une violence bestiale, une double articulation des personnages, un acte de jouissance extrême ou un acte d’écriture cathartique par la dévoration de la chair. 

Dans Suddenly Last Summer, la bête humaine est omniprésente. Sans surprise, les métaphores animales sont une ressource efficace pour offenser et développer un tableau négatif de l’élément cible : le cannibalisme est dépeint à grands coups de zoomorphisme. Le récit de Catharine au sujet des enfants cannibales fournit des exemples d’animalité comme avec le groupe nominal : « those gobbling fierce little empty black mouths of theirs. » (SLS, 422) C’est par cette hybridité humains/volatiles que l’aspect cannibale subsiste, car, comme le montre le mot « gobbling », caractéristique volatile évidente, par opposition au mot « mouths », caractéristique humaine, la substitution n’est pas fermée. En effet, l’attribution n’est que partielle et l’humain, toujours présent, est camouflé par une déviation animale. Ici, par rapport à la nomenclature d’Andrew Goatly, cette substitution non fermée renvoie au mouvement de distance sémantique concret / vivant / animal / humain⁹Andrew Goatly, The Language of Metaphors, New York, Routledge, 1997, p. 39., remettant en question la relation victime/agresseur et réhabilitant le statut des cannibales. Il serait intéressant de rappeler l’expression française « se défendre, résister, bec et ongles¹⁰Marc Fumaroli, Le livre des métaphores, Paris, Robert Laffont, 2012, p. 280. Fumaroli définit cette expression comme suit : « L’image est celle d’un volatile qui se débat avec tout ce que son corps lui offre d’armes. Le sens figuré s’applique à quiconque se défend avec la dernière vigueur ». » qui conserve cette hybridité oiseau/humain avec « bec et ongle » et ajoute une certaine notion de résistance, de protection, réaction typique et naturelle d’une personne harcelée cherchant à se défendre. C’est grâce à l’ambivalence des images que le symbolisme dans Suddenly Last Summer prend sa teinte la plus vive, entre coupable et victime, dévoreur et dévoré.

L’analogie du sexe et de la faim est une passerelle évidente pour souligner la bestialité ambiante et le cannibalisme qui rôde. Bien entendu la métaphore de la faim chez Sebastian est moins une question de nourriture et de sous-alimentation qu’une question d’appétit sexuel et de malnutrition éthique : « Cousin Sebastian said he was famished for blonds (…) as if they were – items on a menu. – ‘That one’s delicious-looking, that one is appetizing,’ or ‘that one is not appetizing’ – I think because he was really nearly half-starved from living on pills and salads. » (SLS, 375) Cet extrait du témoignage de Catharine est révélateur d’une métaphore filée évidente : le rapport à la nourriture est oblitéré pour laisser place à un rapport de faim sexuelle qui vaticine la fin sordide de Sebastian et l’intrigue générale de la pièce. Cet exemple utilise plusieurs adjectifs pour souligner la relation entre la faim concrète et les tendances charnelles. En remplaçant « he was famished for blonds » par « he was famished for food », le nom food donne, par le sens facilement transmuable de l’adjectif, une autre perspective à la phrase. Cela met en évidence l’adjectif comme versatile et ambivalent car il peut admettre des sens variés et opposés. Le fait que nous puissions parler de « personnes délicieuses », de « repas délicieux » et de « délicieux moments » révèle que l’adjectif est grandement contextuel et instable dans le langage, ce qui le rend fréquent lors d’une déviation sémantique et d’une construction d’ambiguïté dans une intrigue.

En outre, Suddenly Last Summer est une histoire sur la sauvagerie sociale et la folie. La notion de mimèsis de la nature développée par Nietzsche renforce l’idée que la sauvagerie du jardin de Mrs. Venable est une copie conforme de sa violence et de sa fureur latente. Les toutes premières indications de la scène 1 suggèrent que le propriétaire est à l’image de sa maison. 

The interior is blended with a fantastic garden which is more like a tropical jungle, or forest, in the prehistoric age of giant fern-forests when living creatures had flippers turning to limbs and scales to skin. The colors of this jungle-garden are violent, especially since it is steaming with heat after rain. There are massive tree-flowers that suggests organs of a body, torn out, still glistening with undried blood; there are harsh cries and sibilant hissings and thrashing sounds in the garden as if it were inhabited by beasts, serpents and birds, all of savage nature…. The jungle tumult continues a few moments after the curtain rises; then subsides into relative quiet, which is occasionally broken by a new outburst. (SLS, 349, emphase ajoutée) 

Le désir éprouvé par Mrs. Venable de lobotomiser sa nièce est intrinsèquement lié au thème du cannibalisme. La mère est une bête humaine prête à dévorer symboliquement sa nièce pour l’empêcher d’entacher l’image de son fils. Dans ce paragraphe, les mots limbs et skin, caractéristiques humaines, contrastent avec flippers et scales, ces derniers faisant partie de l’imagerie animale introduite par le mot creatures. Encore une fois, cette sorte d’hybridité renvoie moins à une transformation radicale de l’homme en animal qu’à une forme d’animalité en l’humain, pleinement extériorisée par l’acte cannibale final. Ces comparaisons et métaphores font du jardin de Mrs. Venable le réceptacle de tourments psychologiques humains, de pulsions neurologiques voraces et d’une psyché qu’on ne peut atteindre sans faire face à la noirceur et aux circonvolutions d’un inconscient inhospitalier.

Les détails de Mrs. Venable sur la plante carnivore qu’on nomme « Dionée attrape-mouche¹¹La Dionée est aussi couramment nommée « attrape-mouche de Vénus. » Cette plante renvoie, avec grande justesse pour l’intrigue de la pièce, aussi bien à la puissance féminine de la déesse de l’amour qu’aux organes génitaux féminins dont l’aspect dentelé établit en filigrane la malveillance maternelle et la névrose homosexuelle.  » établissent un lien d’analogie avec Sebastian et les mineurs qu’il attire par l’argent et dont il se nourrit, aussi bien pour sa créativité perverse de poète que pour ses pulsions sexuelles : « Yes, it feeds on insects. It has to be kept under glass from early fall to late spring and when it went under glass, my son, Sebastian, had to provide it with fruit flies flown in at great expense from a Florida laboratory that used fruit flies for experiments in genetics. » (SLS, 350) Lorsque l’on remplace certains mots de cet extrait par les faits de l’intrigue, la situation métaphoriquement déviée des jeunes garçons cannibales victimes de leur victime fait alors surface : (1) si l’on admet it comme correspondance aux garçons mineurs ; (2) insects renvoie à toute sorte de nourriture et de corps disposés à être dévorés ; (3) kept under glass from early fall to late spring est égal aux neuf mois de la « grossesse » artistique de Sebastian, longue métaphore filée entreprise par Mrs. Venable (SLS, 354) et (4) fruit flies flown in at great expense from a Florida laboratory fait allusion aux appâts représentatifs de sa richesse, c’est-à-dire l’argent qu’il possède et sa sulfureuse cousine dont il fait l’étalage. Pour Andrew Sofer, ce passage est une référence aux expérimentations médicales nazies¹²Andrew Sofer, loc. cit., p. 91. ; sans doute, mais il reste avant tout une image miroir de l’intrigue. Le fait que Sebastian devienne en fin de compte le substitut des insectes par déviation métaphorique est révélateur d’une représentation du poète pédophile et homosexuel comme parasite social. 

Le cannibalisme chez Tennessee Williams est par conséquent au summum de l’échelle des instincts humains car il dévoile toute l’horreur de l’organicité que nous engendrons. Le Théâtre de la Cruauté d’Antonin Artaud semble ici faire écho aux motivations artistiques de Williams. Ce théâtre qui se veut participatif pour le spectateur place dans Suddenly Last Summer le spectateur ultime, le dramaturge lui-même, au centre de l’intrigue, l’artiste grimé en poète, essayant d’extérioriser ses propres frustrations. Il est important ici de rappeler que la sœur de Williams, Rose, est lobotomisée en 1943 et qu’il sera rongé par la culpabilité le restant de sa vie¹³Donald Spoto, The Kindness of Strangers: The Life of Tennessee Williams, Boston, Little, Brown and Company, 1985, p. 223.. La confession de Catharine dans Suddenly Last Summer est celle dont Rose a été privée. Le sacrifice cannibale, c’est aussi l’importance du cri, de cette exhortation de l’inconscient qui semble faire surface avec quelques exclamations inintelligibles mettant en évidence l’imprononçable : « Ooompa! Oompa! Ooooooompa! » (SLS, 417) nous disent les enfants dévoreurs juste avant l’acte cannibale. C’est l’insuffisance du langage que prônait Artaud face à la force de l’organique, de l’instinct, de l’indomptable et de l’inarticulé. Au-delà de l’articulation d’une homosexualité décriée par une déviation littéraire, Williams passe par une inarticulation du mal par des cris et une dévoration qui n’a pas de raison ni de paroles et qui ne se raconte que difficilement, par de grands détours narratifs et des répétitions abusives lors de l’entretien entre Catharine et Cukrowicz. Le langage sert à dévoiler ce qui s’est passé lors de cet été macabre mais il est insuffisant pour comprendre les motivations du personnage dévoré, raison pour laquelle le cri de Catharine, interprétée par Elizabeth Taylor dans l’adaptation cinématographique de 1959, est le seul moyen de conclure le flashback de ce cannibalisme à l’écran¹⁴Joseph L. Mankiewicz, Suddenly, Last Summer, 1959, long-métrage (114mn, noir et blanc), Columbia Pictures, 1:48:35. .

La dualité est une caractéristique majeure de la pièce, nous l’avons déjà vu avec le zoomorphisme dans la partie précédente. La polysémie du mot anglais greed, aussi bien la faim d’argent que de nourriture, en est aussi un exemple limpide : « Each day the crowd was bigger, noisier, greedier. » (SLS, 413) L’autorité qu’exerçait Sebastian sur ces pauvres mendiants a fini par le desservir et a résulté en un transfert polysémique : d’une faim d’argent à une faim de chair humaine. Les enfants victimes de leur mendicité se transforment en Erinyes.

Cette double articulation entre un articulé, officiel, et un semi-articulé, officieux et difficilement avouable, se retrouve au niveau de la représentation des personnages et du point de vue que chaque personnage a sur un autre. L’onomastique est donc à double tranchant lorsqu’il est question de la représentation des personnages et de son objectivité. Elle met en scène une certaine déviation de ce qu’ils sont réellement. Mrs. Venable, la première, dont le prénom Violet rappelle l’innocence d’une petite fleur, s’affilie davantage, nous l’avons déjà vu, aux Dionées attrape-mouche. Les indications au sujet de la musique de jungle, sorte de ritournelle dans la pièce, nous permettent d’appréhender la sauvagerie de sa personnalité. Le sous-entendu machiavélique que Mrs. Venable fait au docteur, suggérant que le principal n’est pas de savoir si Catharine dit la vérité mais qu’elle finisse, dans tous les cas, lobotomisée est sans surprise suivi par ce fond sonore oppressant. (SLS, 367) Ce passage semble à lui seul prouver que Mrs. Venable sait mais n’ose pas faire face à la réalité au sujet de son fils, comme l’affirme Gilbert Debusscher¹⁵Gilbert Debusscher, « “Minting Their Separate Wills”: Tennessee Williams and Hart Crane », dans Harold Bloom (dir.), Tennessee Williams, New York, Chelsea House, coll. « Modern Critical Views », 1987, p. 129.. La coïncidence qui fait que Sebastian meurt l’été où il trahit symboliquement sa mère en emmenant sa cousine à sa place ne peut nous empêcher de voir en la figure maternelle un catalyseur de l’acte cannibale. En effet, le remplacement de la mère par Catharine entre en collision avec l’affirmation immuable de Mrs. Venable : « He was mine. » (SLS, 408) La figure maternelle présage une dormance filicide. Elle était son omniscience, le dieu cruel dont parle Catharine, celui qui l’a couvé jusqu’à la névrose et la folie : « CATHARINE: Completing! – a sort of! – image! – he had of himself as a sort of! – sacrifice to a! – terrible sort of a – DOCTOR: – God? CATHARINE: Yes, a – cruel one, Doctor! » (SLS, 397) Le sacrifice de Sebastian est équivoque : il est flagrant qu’il s’abandonne corps et âme à ses pulsions les plus profondes, mais la source créatrice de ses maux est in utero, la jungle chez Williams rappelant la connexion étymologique du grec husterikós entre l’hystérie et l’utérus. Le cordon ombilical dont parle Catharine (SLS, 409), symbole de l’attachement d’une mère à son fils, est une déviation métaphorique de la réalité : le cordon dont il est question l’étouffait, le dévorait plus qu’il ne le nourrissait, ce qui rend la mère aussi bien nourricière que dévoreuse. 

Enfin, comment ne pas considérer la relation de concomitance entre le Sebastian martyr et le Sebastian pédophile comme problématique ? Saint Sebastian, prosélyte illégal, martyr et icône gay¹⁶Louis Réau, Iconographie de l’art chrétien, vol. 3, chap. 2, Paris, Presses Universitaires de France, 1958, p. 1190. dont l’ambivalence n’est plus à prouver, est ici associé à Sebastian Venable, pédophile, poète torturé et cannibalisé, présenté par sa mère de façon quasi-démiurgique. Les connotations et l’aura de sainteté que représente le nom Sebastian sont déviées par la perversité de son acte. De même, le personnage de Catharine fait écho à Sainte Catharine et à sa dévotion envers le Christ, mais se dévoue à un ersatz pervers et profane. Son nom, « Holly », proche de l’anglais holy (saint, sacré) et le fait qu’elle soit hospitalisée dans un asile catholique dirigé par des religieuses sont également révélateurs. C’est là que réside la dualité perfide du jeu de mots auquel s’adonne Mrs. Venable : Sebastian n’était pas pur (chaste) comme elle le prétend, il était poursuivi (chased) pour son ignominie et non pas pour sa beauté physique et spirituelle. (SLS, 361) En fin de compte, Sebastian et Catharine sont l’incarnation de la double articulation du mot latin Sacer : le sacré et le maudit, aussi bien le sacrement que le sacrifice.

L’intrigue dans Suddenly Last Summer monte crescendo jusqu’à son apogée, représenté par l’acte cannibale. Sur le spectre allant du nadir au climax (l’anglais est intéressant puisqu’il traduit aussi bien l’apogée que l’orgasme), c’est par l’oblitération de son être que Sebastian se révèle artiste. Cet état de transe morbide rappelle de manière littérale l’expression française de la « petite mort », terme rattaché dès le XVI^e siècle à la syncope et plus généralement aux insuffisances cardiaques¹⁷Ambroise Paré, Les oeuvres d’Ambroise Paré : conseiller et premier chirurgien du Roy, Lyon, Chez La Vefve de Claude Rigaud et Claude Obert, 1633, p. 253.. Au XIX^e siècle, la petite mort devient synonyme d’orgasme¹⁸La première utilisation du terme de « petite mort » comme synonyme d’orgasme est recensée par l’Oxford English Dictionary et date de 1882., renvoyant à un ordre homéostatique excitation/jouissance/chute et préfigurant le nirvana freudien. Et c’est bien de problèmes cardiaques et d’une chute de la régulation de l’organisme qu’il est question dans la pièce de Williams :

CATHARINE: (…) ‘Oh,’ I said, ‘then let’s go down toward the docks, down there at the bottom of the hill, let’s not try to climb the hill in this dreadful heat.’ And Cousin Sebastian shouted, ‘Please shut up, let me handle this situation, will you? I want to handle this thing.’ And he started up the steep street with a hand stuck in his jacket where I knew he was having a pain in his chest from his palpitations.(SLS, 421, emphase ajoutée)

Ici, le trop-plein organique et son ascension vers l’autel du sacrifice entrainent Sebastian vers sa dévoration, et vers une insuffisance cardiaque totale. 

Et plus l’acte cannibale approche, plus un sens d’élévation se met en place dans les dialogues. Pour corroborer cette affirmation, certains verbes à particule, prépositionnels ou de mouvement permettent une introduction au concept de haut et bas qui soutient l’idée d’une certaine régulation corporelle, d’une homéostasie défective, d’un corps qui par la hauteur cherche la jouissance d’un cannibalisme culminant. Cette approche du langage a été largement observée et abordée par George Lakoff et Mark Johnson dans Metaphors We Live By. Dans cette pièce, Tennessee Williams va, par déviation littéraire, à l’encontre des formules de Lakoff et Johnson reliant la vie, la bonne santé et la vertu à Up, la mort et la décadence à Down¹⁹George Lakoff et Mark Johnson, Metaphors We Live By, Chicago, University of Chicago Press, 1980, p. 15-16.. La sienne semble se formuler comme suit :

DOWN = INTÉRIORISATION DES PULSIONS = NADIR/FRUSTRATION = VIE

UP = EXTÉRIORISATION DES PULSIONS = APOGÉE/ORGASME = CANNIBALISME

Cette extériorisation des pulsions va de pair avec le besoin d’extériorisation de Catharine, son besoin de raconter ce qui s’est réellement passé à Cabeza de Lobo, de dire l’acte pervers et l’acte cannibale. Lorsque son frère George essaie de la dissuader de raconter les faits, il demande qu’elle fasse un transfert de la hauteur de la confession à la bassesse du mensonge et du démenti en faisant « tomber » (drop) cette histoire. (SLS, 381) De même, Violet Venable, lors de son entretien avec le docteur (SLS, 352), assure que les propos calomnieux de Catharine ne peuvent que s’effondrer (collapse). Le passage précédant le baiser entre Catharine et Cukrowicz en dit long sur cette dichotomie : le simple acte de se lever, de stand UP est symbolique d’une vérité qu’il faut aller chercher en prenant de la hauteur :

CATHARINE: (…) Can I – can I stand up?
DOCTOR: Yes, but be careful. You might feel a little bit dizzy.
[She struggles to rise, then falls back.]
CATHARINE: I can’t get up! Tell me to. Then I think I could do it.
DOCTOR: Stand up.
[She rises unsteadily]CATHARINE: How funny! Now I can! Oh, I do feel dizzy! Help me, I’m– 
[He rushes to support her.]
– about to fall over…
[He holds her. She looks out vaguely toward the brilliant, steaming garden. Looks back at him. Suddenly sways toward him, against him.]
DOCTOR: You see, you lost your balance. (SLS, 403, emphase ajoutée)

L’idée est finalement de bousculer la situation actuelle qui empêche la vérité d’émerger ; il faut en effet avoir le courage de déranger ce qui est établi, de UPset. À deux reprises dans la pièce, Mrs. Holly demande à son interlocuteur de ne pas en perturber un autre : une première fois à son fils George pour ne pas brusquer Catharine (SLS, 378), une seconde fois à Catharine, en pleine querelle avec Mrs. Venable. (SLS, 392) Son besoin d’apaiser les tensions et son envie de calmer sa belle-sœur pour récupérer l’argent du testament de Sebastian en font le personnage le plus enclin au statu quo et à la tranquillité du mensonge et du déni de vérité. La vérité ne vient qu’en perturbant (upsetting) les personnages, les forçant à parler et en élevant la situation vers une confession du cannibalisme qui est, malheureusement pour Mrs. Holly, en inadéquation avec ses aspirations financières. Il en va de même lorsque Mrs. Venable informe le docteur que les institutions dans lesquelles Catharine a été envoyée ont été dans l’incapacité de la faire taire (shut up). En effet, ce n’est pas vraiment l’objectif de Mrs. Venable, qui voudrait la voir mise hors d’état de fonction (shut down), grâce à une lobotomie, plutôt que bâillonnée car la parole pourrait toujours refaire surface. (SLS, 364)

Le cannibalisme est indubitablement rattaché à l’orgasme. Il est vrai que l’acte cannibale est vu comme une punition mais comment ne pas le percevoir comme accomplissement du masochisme ? Ce jeu des perceptions n’est pas sans rappeler l’ambivalence du mot anglais awe (qui n’a pas d’équivalence en français), intrigante union entre l’émerveillement et l’effroi, mot qui est à la source de awesome (impressionnant, génial) et awful (terrifiant, et utilisé de manière archaïque pour qualifier quelque chose de fascinant). Le cannibalisme effraie aussi bien qu’il attire l’artiste dans un engloutissement se rapprochant du nirvana et d’un samsara subséquent. Williams passe par des déviations, des préliminaires rhétoriques et sémiotiques afin d’aboutir avec fureur et panache à l’acte de jouissance, symbolisé par le cannibalisme, mis en scène à la toute fin par amour pour l’apothéose. C’est l’acte de cannibalisme qui, par son extrême anti-conventionnalisme, renvoie à cette distinction que fait Barthes entre le texte de plaisir et le texte de jouissance : le lecteur va jouir de la radicalité qu’offre le cannibalisme et rompre avec les normes et le confort de lecture qu’il connait habituellement²⁰Roland Barthes, Le plaisir du texte, Paris, Seuil, 1979, p. 55.. Suddenly Last Summer est une histoire de lâcher prise. Les inhibitions ne sont inhibitions que si l’optique de les extérioriser est perçue comme un potentiel acte de jouissance qui est d’ordre conflictuel avec le monde extérieur dans lequel un individu évolue.

Cet acte de jouissance est aussi à mettre en lien avec l’acte d’écriture, avec ce que Barthes affirme être un jeu de séduction entre l’auteur et le lecteur. Tennessee Williams pourrait, par l’acte d’écriture, désirer la réhabilitation de sa propre sexualité ; et cela passerait notamment par le jeu de dissimulation de ses déviations littéraires. La surreprésentation du blanc lors de la scène du cannibalisme mérite notre attention : 

CATHARINE: (…) It was all white outside. White hot, a blazing white hot, hot blazing white (…) As if a huge white bone had caught on fire in the sky and blazed so bright it was white and turned the sky and everything under the sky white with it! 
DOCTOR: – White… 
CATHARINE: Yes – white… (SLS, 420, emphase ajoutée)

La noirceur des enfants cannibales, ces volatiles « with their little black mouths, stuffing their little black fists to their mouths » (SLS, 415) est tout aussi répétitive et invite à une dichotomie manichéenne. Cette composition en noir et blanc fait écho à l’imagerie raciste de “Desire and the Black Masseur”, nouvelle de Williams au sujet d’un homme blanc entretenant une relation violente avec un masseur noir qui finira par le dévorer. Plus qu’un symbole de pureté, l’omniprésence du blanc lors de l’acte cannibale permet d’instaurer une lecture gestaltiste au tableau macabre. L’os blanc qui prend feu, c’est l’esprit de l’artiste, échappé d’un corps rendu inapte, qui a le don d’ubiquité. L’ultrablanc estompe les formes et les contours pour faire de cette scène cannibale blanche sur fond blanc le papier sur lequel est couché l’écrit, la page sur laquelle a lieu l’accouchement artistique du poète. Les enfants dévoreurs sont l’encre entachant ses vacances et tachant sa feuille. Ils rentrent en symbiose avec la page blanche désirant être maculée et devenir œuvre. Un mal pour un bien. Une performance artistique queer.

De manière assez métatextuelle, même si Sebastian n’a pas écrit lors du dernier été de sa vie, le cannibalisme dont il a été la victime a permis la création de cette intrigue et per se de la pièce entière. Là où un poème demandait neuf mois de « grossesse » d’après Mrs. Venable, l’acte cannibale, poétique par son atmosphère onirique d’un blanc aveuglant, lui aura alors coûté la vie. Grand obsessionnel dévoré, en cela le digne prédécesseur du Jean-Baptiste Grenouille de Patrick Süskind, Sébastien donnait auparavant vie à des œuvres ; il est devenu artiste suprême en perdant la vie pour l’œuvre de sa mort : « there was nothing to see but Sebastian, what was left of him, that looked like a big white-paper-wrapped bunch of red roses had been torn, thrown, crushed. » (SLS, 422) Les roses rouges c’est le sang qui sert d’encre sur ce corps inerte, réceptacle à l’écriture. Cela met en évidence une certaine vérité ontologique ; l’artiste souffre, son art naît de sa souffrance, de ses maux d’être et il l’accepte, parfois inconsciemment : « He! – accepted! – all! – as – how! – things – are! (…) He thought it unfitting to ever take any action about anything whatsoever! – except to go on doing as something in him directed… » (SLS, 419) La psyché et la névrose chez Tennessee Williams sont inhérentes à son œuvre. L’écriture, c’est laisser libre cours à son inconscient. La poésie de Sebastian est donc un pharmakon, à la fois poison remède. Elle entraine l’acte cannibale et libère Sebastian du jeu pervers dans lequel il s’était embourbé. N’en est-ce pas de même pour l’écriture williamsienne ? Comment ne pas entrevoir l’acte d’écrire le cannibalisme comme un apaisement de l’auteur face à ses pulsions d’humain et d’artiste ? De plus, le fait qu’aucun poème de Sebastian ne soit présenté durant l’intégralité de la pièce (Mrs. Venable aurait très bien pu se lancer dans une lecture passionnelle de certains extraits) ne montre-t-il pas l’insignifiance de l’œuvre d’un poète raté ? La mère dessert le temple poétique de Sébastien en le couvrant d’un linceul de fanatisme qui provoque l’autodafé du fils et de son œuvre. Comment alors réfuter les propos de Stella Adler qui considérait Williams comme le « dramaturge de l’échec²¹Stella Adler, op. cit., p. 163. » ? En fait, cette omission des poèmes met en valeur le poème ultime représenté par l’acte cannibale. Ce n’est donc pas le résultat textuel qui importe mais le moyen par lequel l’art est créé : par une soumission totale de l’artiste à ses pulsions, à son avalement. 

Dans Suddenly Last Summer, la déviation littéraire dévoile la déviance comportementale et psychologique des personnages²²De la même manière, Saddik affirme que Suddenly Last Summer est une pièce aussi bien sur l’indomptabilité du désir que du langage : « Suddenly Last Summer is a play about both desire and language gone out of control. » (Annette J. Saddik , loc. cit., p. 352). Les personnages de Williams sont indissociables des déviations langagières qu’ils utilisent : les deux sont tout autant inadaptés aux normes. Le glissement sémantique des métaphores, des noms et des images va de pair avec la non-pertinence de l’accusation et la demande de lobotomie de Mrs. Venable, ayant un effet sur l’intrigue par déviation. La déviance sexuelle a été étudiée au travers du prisme de la déviation métaphorique, onomastique et symbolique. L’acte cannibale en lui-même est une déviation de l’acte homosexuel, une codification pour appréhender la frustration face aux mœurs de l’époque et la clandestinité sexuelle à laquelle certaines personnes sont obligées de se soumettre. C’est le « queer » anglais dans son sens polysémique : aussi bien la minorité sexuelle que l’étrange, la bizarrerie. L’acte cannibale est très queer, très « camp », c’est l’extravagance, le « melodrama of shock²³Robert Bechtold Heilman, « The Middle Years », dans Harold Bloom (dir.), Tennessee Williams, New York, Chelsea House, coll. « Modern Critical Views », 1987, p. 79. », l’acte hors-norme dont l’aspect théâtral a souvent été associé à l’idiosyncrasie homosexuelle. 

On pourrait aussi comprendre cette tendance chez Williams à bâtir une corrélation entre l’homosexuel et le monstre, l’homosexualité et la mort, au travers du cannibalisme ou non, comme un acte de renonciation. On ne peut célébrer la relation homosexuelle dans une époque pré-Stonewall puisqu’elle est considérée comme « anormale » dans une société hétéronormative et amène à une aliénation inévitable du soi. On saborde sa propre sexualité car la réalité a un goût tristement amer : l’hétérosexualité aurait rendu les choses plus faciles, moins déviées et la vie plus épanouissante, moins dévorante. 

• 1
  Tennessee Williams, Suddenly Last Summer, New York, New Directions Publishing Corporation, coll. « The Theatre of Tennessee Williams – Volume 3: Cat on a Hot Tin Roof, Orpheus Descending, Suddenly Last Summer », 1971, p. 422. Désormais SLS, suivi du numéro de la page.
• 2
  David Greven, « “Nothing could stop it now!”: Tennessee Williams, Suddenly Last Summer, and the Intersections of Desire », dans Bradford K. Mudge (dir.), The Cambridge Companion to Erotic Literature, Cambridge, Cambridge University Press, 2017, p. 228.
• 3
  Esther Merle Jackson, « The Synthetic Myth », dans Harold Bloom (dir.), Tennessee Williams, New York, Chelsea House, coll. « Modern Critical Views », 1987, p. 24.
• 4
  Annette J. Saddik, « The (Un)Represented Fragmentation of the Body in Tennessee Williams’s “Desire and the Black Masseur” and Suddenly Last Summer », Modern Drama, vol. 41, nº 3, 1998, p. 347.
• 5
  John M. Clum, « The Sacrificial Stud and the Fugitive Female in Suddenly Last Summer, Orpheus Descending, and Sweet Bird of Youth », dans Matthew C. Roudané (dir.), The Cambridge Companion to Tennessee Williams, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, p. 133.
• 6
  Stella Adler, On America’s Master Playwrights, New York, Alfred A. Knopf, 2012, p. 158.
• 7
  Dans Out on Stage: Lesbian and Gay Theatre in the Twentieth Century, Alan Sinfield évoque Suddenly Last Summer comme étant “Williams’ most homophobic play” (Alan Sinfield, « Reading Tennessee Williams », Out on Stage: Lesbian and Gay Theatre in the Twentieth Century, New Haven, Yale University Press, 1999, p. 192).
• 8
  Andrew Sofer, « Unbecoming Acts: Power, Performance, and the Self-Consuming Body in Tennessee Williams’s Suddenly Last Summer », dans Andrew Sofer (dir.), Dark Matter: Invisibility in Drama, Theater, & Performance, Ann Arbor, University of Michigan Press, 2013, p. 93.
• 9
  Andrew Goatly, The Language of Metaphors, New York, Routledge, 1997, p. 39.
• 10
  Marc Fumaroli, Le livre des métaphores, Paris, Robert Laffont, 2012, p. 280. Fumaroli définit cette expression comme suit : « L’image est celle d’un volatile qui se débat avec tout ce que son corps lui offre d’armes. Le sens figuré s’applique à quiconque se défend avec la dernière vigueur ».
• 11
  La Dionée est aussi couramment nommée « attrape-mouche de Vénus. » Cette plante renvoie, avec grande justesse pour l’intrigue de la pièce, aussi bien à la puissance féminine de la déesse de l’amour qu’aux organes génitaux féminins dont l’aspect dentelé établit en filigrane la malveillance maternelle et la névrose homosexuelle. 
• 12
  Andrew Sofer, loc. cit., p. 91.
• 13
  Donald Spoto, The Kindness of Strangers: The Life of Tennessee Williams, Boston, Little, Brown and Company, 1985, p. 223.
• 14
  Joseph L. Mankiewicz, Suddenly, Last Summer, 1959, long-métrage (114mn, noir et blanc), Columbia Pictures, 1:48:35. 
• 15
  Gilbert Debusscher, « “Minting Their Separate Wills”: Tennessee Williams and Hart Crane », dans Harold Bloom (dir.), Tennessee Williams, New York, Chelsea House, coll. « Modern Critical Views », 1987, p. 129.
• 16
  Louis Réau, Iconographie de l’art chrétien, vol. 3, chap. 2, Paris, Presses Universitaires de France, 1958, p. 1190.
• 17
  Ambroise Paré, Les oeuvres d’Ambroise Paré : conseiller et premier chirurgien du Roy, Lyon, Chez La Vefve de Claude Rigaud et Claude Obert, 1633, p. 253.
• 18
  La première utilisation du terme de « petite mort » comme synonyme d’orgasme est recensée par l’Oxford English Dictionary et date de 1882.
• 19
  George Lakoff et Mark Johnson, Metaphors We Live By, Chicago, University of Chicago Press, 1980, p. 15-16.
• 20
  Roland Barthes, Le plaisir du texte, Paris, Seuil, 1979, p. 55.
• 21
  Stella Adler, op. cit., p. 163.
• 22
  De la même manière, Saddik affirme que Suddenly Last Summer est une pièce aussi bien sur l’indomptabilité du désir que du langage : « Suddenly Last Summer is a play about both desire and language gone out of control. » (Annette J. Saddik , loc. cit., p. 352)
• 23
  Robert Bechtold Heilman, « The Middle Years », dans Harold Bloom (dir.), Tennessee Williams, New York, Chelsea House, coll. « Modern Critical Views », 1987, p. 79.