L’opéra vénitien et le mythe de la sorcière (1638-1705) : enchantements, désenchantements et cruautés

Ludovic Piffaut
Université de Poitiers, CRIHAM

Auteur
Résumé
Abstract

Professeur agrégé de Musique et Docteur en Musicologie, Ludovic Piffaut est chercheur associé au CRIHAM (Université de Poitiers). Ses recherches actuelles, qui portent sur les mécanismes de création de l’opéra italien des XVIIe et XVIIIe siècles en termes de livret d’opéra et de procédés musicaux, l’ont notamment amené à faire des contributions pour diverses revues et colloques dont : « Le mythe d’Alessandro et le répertoire pour ténor dans l’opéra italien entre 1730 et 1800 » (2017), « Les traductions françaises des livrets de Métastase et leurs connexions avec l’opéra Démophon (1788) de Marmontel et Cherubini » (2017), « Le Sardanapalo (1678) de Freschi : Pratiques théâtrales et musicales du contraste dans l’opéra vénitien du XVIIe siècle » (2015).

La sorcière est une figure dramatique récurrente dans l’opéra vénitien des XVIIe et XVIIIe siècles. Son origine remonte à l’Antiquité grecque lorsque Homère décrit les aventures de la sorcière Circé dans le chant X de son Odyssée. Véritable modèle pour les poètes italiens de la Renaissance et des siècles postérieurs, Circé devient, sous la plume de l’Arioste, Alcina. Grâce aux livrets d’Ivanovich, de Silvani et de Braccioli, les sorcières Circé et Alcina investissent les scènes vénitiennes dans des espaces forts différents mais qui observent toutefois des similitudes entre eux. C’est le jeu de ces réécritures poétiques puis dramatiques qui se livre au regard du spectateur et aujourd’hui à celui du musicologue. Transformations, enchantements, sacrifices et pratiques occultes, tels sont les éléments qui composent les ouvrages lyriques de cette période. À travers la sorcière, c’est toute la magie de l’opéra vénitien qui s’opère.

The sorceress is a recurring dramatic figure in Venetian Opera of the Seventeenth and Eighteenth centuries. Her birth goes back to Greek Antiquity when Homer described Circe’s adventures in his Odyssey (book 1). Circe was a real model for Italian poets of Renaissance and many subsequent centuries, notably when she became Ariosto’s Alcina. Thanks to Braccioli, Silvani and Ivanovich’s librettos, the sorceresses Circe and Alcina won over Venetian scenes in different, yet somehow similar, spaces. The poetic and dramatic rewriting delighted and impressed the audience back then and still raise questions to today’s musicologist. Transformations, enchantments, sacrifices and occult practices, all these elements formed the lyrical works of this period. Through the sorceress, Venetian magic is made.


Ella sapea d’incanti e di malie
Quel che saper ne possa alcuna maga :
Rendea la notte chiara, oscuro il die
Fermava il sol, facea la terra vaga.
Non potea trar però le voglie mie,
Che le sanassin l’amorosa piaga
Col rimedio che dar non le potria
Senza alta ingiuria de la donna mia1.

Lieu de l’imaginaire, l’opéra vénitien des XVIIe et XVIIIe siècles déploie sur scène un éventail extraordinaire de personnages et de situations avec inventivité, singularité voire excentricité. Retracer son histoire revient à montrer les grands mouvements internes qui le structurent, c’est-à-dire à déceler les principaux thèmes2 qui constituent les répertoires des théâtres vénitiens sur une large période3 de manière à comprendre les liens intimes qui se tissent entre art lyrique et culture poétique. En consultant les livrets des XVIIe et XVIIIe siècles, l’historien s’aperçoit que l’Antiquité est un « formidable réservoir de fantasmes4 », pour reprendre l’expression de Michel Jeanneret : les grandes figures antiques servent de modèles aux poètes, qui produisent des réécritures toujours plus audacieuses de leurs aventures et de leurs prouesses physiques, intellectuelles, magiques. C’est le cas notamment d’Achille ou de Circé. Dans des domaines fort différents, l’un et l’autre questionnent la capacité de l’artiste à réactualiser certains personnages mythologiques dans des formes à la fois différentes et similaires. Dans l’article « Circé après Jean Rousset : du corps maniériste à la théâtralité baroque », David Souiller analyse le pouvoir créatif que suscite Circé à travers les âges. Enchanteresse, magicienne, sorcière, la cruelle Circé incarne, au gré des différentes appellations qu’on lui prête, la tentatrice. Grâce à ses philtres et à ses enchantements, elle peut soumettre les éléments aussi bien que les êtres humains à sa propre volonté. C’est le jeu de l’illusion qui se révèle au monde des humains5.

L’Odyssée d’Homère est la première source poétique relatant les exploits de Circé, la fille de Titan6. Experte dans l’usage des potions, elle transforme les compagnons d’Ulysse en porcs7. L’usage de sortilèges pour nuire à autrui fait d’elle l’alliée des forces occultes. Avec le personnage de Circé, la magie théâtrale peut dès lors s’exprimer, distillant ici et là les manifestations du merveilleux. Sous quelles formes la sorcière apparaît-elle dans les ouvrages lyriques vénitiens ? De quelles manières les librettistes du XVIIe siècle se réapproprient-ils le mythe antique de Circé ? Quelles transformations subit-il ? Les opéras sélectionnés dans le cadre de notre analyse ont tous été créés entre 1638 et 1705, c’est-à-dire entre la représentation d’une part de La maga fulminata et d’autre part de la Fredegonda. Ces dates marquent l’installation progressive de la figure de la sorcière dans le drame vénitien. Il sera de notre intérêt de suivre son évolution dans les différentes œuvres choisies. Toutefois, avant de débuter notre périple dans l’univers de Circé, il conviendra de déterminer quels traits dominants donnent les lettrés vénitiens au visage de la sorcière. La perspective que nous adopterons mettra en valeur des ambiguïtés qui apparaissent tant au niveau lexical qu’au niveau poétique et symbolique. La permanence de la sorcière dans l’art lyrique entre 1638 et 1705 permet de jeter un regard nouveau sur les rapports entre mythe et procédés dramatiques.

La sorcière : une poétique des ambiguïtés

Dans son travail sur l’opéra vénitien, Wendy Heller étudie les rôles féminins majeurs qui ont fait la gloire des théâtres vénitiens du XVIIe siècle. En s’appuyant sur l’analyse de cinq personnages mythologiques et historiques – Didon, Octavie, Callisto, Sémiramis et Messaline –, elle s’intéresse aux représentations de la femme dans l’opéra. Les livrets choisis sont examinés soigneusement depuis leurs sources d’inspiration jusqu’aux procédés dramatiques mis en œuvre. La nouveauté de sa démarche réside dans la mise en relation d’un personnage, de sa sphère psychique et des situations qu’il engendre avec les procédés poétiques, dramatiques et musicaux imaginés par le librettiste et le compositeur8. Ces perspectives, influencées par la New Musicology9, servent de fondement à notre démarche. Aussi, il convient avant tout de définir la sorcière en tant que profil psychologique servant en quelque sorte de moule à la construction des personnages féminins dotés de caractéristiques similaires. Cela est une étape préalable à l’analyse de ses représentations au sein de la culture vénitienne.

L’insertion du mot sorcier dans la langue poétique débute vraisemblablement au Moyen Âge. Le terme est attesté en 1612 dans le Vocabolario della Crusca10. Deux entrées apparaissent dans ce dictionnaire : tout d’abord le substantif féminin « strega » [« sorcière »] puis sa forme masculine « stregone » [« sorcier »]. Dans le premier cas, le terme est employé au XIVe siècle par Dante Alighieri dans le chant XIX de son Purgatoire. Il évoque ainsi le passage au cours duquel le narrateur est confronté à une allégorie du Vice. La nature éminemment démoniaque de cette femme – « strega » dans le texte original – est consolidée par le commentaire qu’en fait le critique médiéval Francesco da Buti. Selon lui, la sorcellerie serait essentiellement de sexe féminin et les sorcières se transformeraient en animaux et se nourriraient du sang des jeunes filles : « Е chiamala strega, imperocchè li volgari dicono, che le streghe sono femmine, che si trasmutano in forma d’animali, e succiano lo sangue a’ fanciulli, e, secondo alquanti, se li mangiano, e poi gli rifanno11 ». Les actes barbares qu’on lui prête sont aussi formulés chez un autre écrivain italien : Boccace. Cette vision effrayante de la sorcière, véhiculée par le Vocabolario della Crusca aux XVIIe et XVIIIe siècles, correspond peu ou prou à celle qui prévaut dans la bouche des poètes vénitiens.

Dans le cadre de cette étude, l’attention que nous accorderons aux livrets permettra de comprendre ce qui se joue dans la représentation des sorcières dans l’opéra. En effet, les informations que renferment les livrets – l’argument, l’adresse au lecteur, la liste des personnages et des décors – sont autant de pistes pour mesurer le degré de conformité et de transformation des mythes antiques. Les analyser fournit au musicologue des pistes pour mieux comprendre la transmission de la culture gréco-latine au sein des œuvres lyriques. Le livret n’est donc pas un simple outil destiné à la lecture : il est un indicateur du savoir des poètes italiens.

Lorsque l’on consulte les livrets des XVIIe et XVIIIe siècles pour tenter de trouver les traces des sorcières, on se heurte à une difficulté d’ordre sémantique. Rares sont les librettistes qui ont recours aux termes « stregone »/« strega », qui sont pourtant les traductions littérales des mots français « sorcier » et « sorcière ». Ils optent plutôt pour les mots « mago » [« magicien »]/« maga » [« magicienne »], qui ouvrent des possibilités rythmiques et rimiques plus grandes. L’Arioste fait dialoguer, par exemple, « maga » et « vaga » dans l’octave 21 du chant XLIII de l’Orlando Furioso. La distinction lexicale qui s’établit entre « strega » et « maga » semble se produire au moment même où la langue italienne est en cours d’uniformisation12. Participant à ce mouvement de construction, l’Orlando Furioso (1516)13 et la Gerusalemme liberata (1581), véritables références en matière de poésie épique, offrent deux exemples d’une réitération abondante du mot « maga »/« mago ». Ce principe de repetitio affirme la dimension éminemment littéraire et savante du livret. Par sa manière d’utiliser et de réutiliser en son sein, indépendamment du sujet et du poète, les mêmes mots et les mêmes images, il est véritablement l’héritier de la poésie du XVIe siècle.

Les occurrences du mot strega rencontrées dans les œuvres lyriques de la période étudiée tendent à prouver sa nature populaire, comme le montre l’un des épisodes comiques inséré au sein de L’Anagilda (1711) d’Antonio Caldara. Le dialogue entre le vieil avare Grullo et la jeune Dorina (acte III scène 13) concernant leur mariage aboutit à une dispute entre les deux personnages. Grullo invective alors Dorina de « strega del Diavolo14 » en réponse à l’insulte de cette dernière. On peut trouver à plusieurs reprises l’expression « strega maladetta » [maudite sorcière] pour exprimer tout le dégoût que suscite, aux yeux d’un homme, une femme corrompue par les vices. Pleinement intégré à la langue italienne, le mot strega se caractérise plus par sa charge émotionnelle forte que par sa fonction illustrative : il ne s’agit donc pas d’évoquer la sorcière en tant que telle mais plutôt de manifester une attitude hostile. Si sa représentation est somme toute négative, c’est pour mieux incarner la querelle entre Grullo et Dorina. Certains mots, parmi lesquels « addio15 » ou « strega », ont, dans les domaines de l’opéra et du théâtre italien, vocation à créer une tension dans la matière poétique, car ils portent en eux une référence implicite : une référence à l’absence dans le premier cas et une référence à la femme démoniaque dans le second. Ils sont capables d’engendrer dans l’esprit des spectateurs des images qui sont autant visuelles que poétiques. Le message du poète devient ainsi plus complexe pour le public, car la compréhension de ces mots est plurielle, recouvrant à la fois leur signification première et l’imaginaire auquel ils renvoient.

Circé et Médée, deux sorcières antiques

Les premiers éléments linguistiques qui s’offrent à notre regard contribuent à donner une dimension noire et cruelle au visage de la sorcière, représentation remontant jusqu’aux poètes antiques. Homère inaugure la représentation de la sorcière en narrant l’histoire de Circé au cours du Chant X de l’Odyssée16. Lors de son périple pour regagner sa patrie, Ulysse rencontre celle que le poète nomme « la merveilleuse17 » ou « la déesse18 ». Aidé par Hermès, il déjoue avec facilité les pièges que lui tend Circé19. Le héros, grâce aux remèdes d’Hermès, ne se transforme donc pas en porc comme le sont déjà ses compagnons. Dans le chant X, nous comprenons que Circé use et abuse de la métamorphose. Cette pratique est pour elle un plaisir, mais aussi une arme contre le danger potentiel que peut représenter l’autre. La sorcière se distingue par son habileté à faire usage des potions pour modifier la nature même des êtres et des objets.

Comme sa nièce Circé, Médée excelle dans la métamorphose. Dans le livre VII des Métamorphoses d’Ovide, par exemple, Médée transforme le vieil Éson en homme jeune. Ses actions magiques sont nombreuses : les taureaux cracheurs de feu du roi Éétès deviennent des animaux paisibles20 tandis que le dragon, gardien de la Toison d’or, s’endort afin que Jason puisse s’en emparer21. Grâce à la sorcellerie, Circé et Médée œuvrent chacune pour l’amour : d’Ulysse pour la première et de Jason pour la seconde. Or, cette passion mène l’une et l’autre à leur perte : Médée, par exemple, assassine non seulement Créuse, la nouvelle épouse de Jason, mais également ses enfants. Les mythes de Circé et de Médée, qu’ils soient racontés par les poètes et dramaturges grecs ou latins, font de la sorcière un être soumis aux désirs les plus sombres22. C’est cet aspect que mettent en valeur Euripide et plus particulièrement Sénèque dans leurs tragédies.

Influencés par les tragédies antiques, les dramaturges italiens du XVIe et XVIIe siècles font revivre le mythe de Médée au détriment de celui de Circé. Lodovico Dolce, traducteur, poète et humaniste, édite en 1558 une Medea fondée sur celle d’Euripide. Les tragédies de la Renaissance préparent ainsi la voie à l’opéra en poursuivant sur la scène les mythes de l’Antiquité23. Chaque lettré les connaît, car les traductions d’Homère et d’Ovide faites par Dolce circulent dans toute la péninsule italique. Les Métamorphoses d’Ovide constituent une source d’inspiration essentielle pour la création des opéras – pensons par exemple à Medea in Atene (1675)24 d’Aurelio Aureli ou à La Circe (1679) de Cristoforo Ivanovich. Ces deux succès en disent long sur l’importance que l’on accorde à ces deux mythes dans les théâtres vénitiens du XVIIe siècle. L’opéra assure ainsi une transmission des figures héroïques et des images de l’Antiquité.

Les débuts de la sorcière sur les scènes vénitiennes

Les premières apparitions scéniques de la sorcière, au XVIIe siècle, sont postérieures aux grands procès faits à l’encontre de la sorcellerie. On pourrait citer, par exemple, le cas de Paolo Gasparutto, un « benandante25 » accusé en 1575 d’errer la nuit pour soigner les personnes ensorcelées26. Cette affaire, qui se déroule dans la province du Frioul non loin de celle de Venise, révèle pour Carlo Ginzburg l’ancrage des pratiques de sorcellerie – notamment du sabbat – dans la vie italienne. Les divers procès mis en lumière par l’auteur ne s’inscrivent pourtant pas dans l’univers théâtral qu’imaginent les poètes. La réalité et la fiction ne se mêlent donc pas, mais elles semblent néanmoins conjointement marquées par le mythe de la sorcière27. Si, dès les années 1630, les opéras vénitiens mettent en scène l’héritage mythologique de la sorcière, ils le font sans représenter le sabbat nocturne tel que Ginzburg le décrit, car le drame se doit d’être acceptable aux yeux du théâtre lui-même, de l’Église et de l’État. Le mythe antique contribue à leur donner cette contenance et cette prestance.

En 1637, le premier opéra vénitien, L’Andromeda28, ouvre les portes du monde antique à tous les spectateurs, qu’ils soient natifs de Venise, étrangers, aristocrates ou issus du peuple. Son succès encourage les auteurs à renouveler l’expérience l’année suivante. Ainsi naît, le 6 février 1638, La maga fulminata de Ferrari et de Manelli29 au Teatro San Cassiano. L’ouvrage, qui s’inspire du chant VII de l’Orlando Furioso de l’Arioste, propose une nouvelle héroïne : Artusia. Celle-ci est d’une certaine manière la sœur de Circé. Régnant dans un palais somptueux, Artusia aime transformer les hommes en animaux, en éléments minéraux ou végétaux. Cette volonté malfaisante de modifier la réalité par le biais de formules magiques, aptitudes propres à la sorcière, est visible sur les scènes vénitiennes dès les années 163030. Elle contribue à satisfaire et à nourrir le besoin de merveilleux que manifestent le public et l’administration du théâtre – les propriétaires ainsi que l’impresario31.

Avec Armida (1639), son troisième opéra, le librettiste Benedetto Ferrari ancre encore davantage le thème de la sorcière dans les théâtres vénitiens. Après avoir créé le personnage d’Artusia, il imagine celui d’Armide. Cette fois, Ferrari ne reprend plus l’Orlando Furioso, mais un autre poème épique du XVIe siècle : la Gerusalemme liberata du Tasse. En pleine guerre franco-sarrasine, Armide, la fille du roi Hidraot, rencontre le chevalier Rinaldo endormi au pied d’un arbre32. Elle en tombe aussitôt amoureuse bien qu’il soit son ennemi. Elle tente de le retenir grâce à ses enchantements, mais Rinaldo ne cède pas à l’appel de l’amour. Fidèle à sa sainte mission pour la libération de Jérusalem, il quitte Armide. De la même manière que La maga fulminata, le librettiste réinterprète activement et librement sa source d’inspiration. En écrivant Armida, il opère des changements par rapport au Tasse, tout d’abord en refusant de faire intervenir la sorcellerie comme moyen d’envoûter Rinaldo ou de le punir33 et en refusant également de voir Armida céder à la métamorphose. À cela, Ferrari ajoute des scènes comportant des pêcheurs, un faune et une sirène. Nous le voyons, la construction de l’intrigue appelle une volonté de mélanger des éléments qui n’ont pourtant pas de lien entre eux. C’est l’une des caractéristiques de l’opéra vénitien du XVIIe siècle.

Le mythe de la sorcière donne lieu à un nouvel avatar cinq ans plus tard, en 1644, avec l’Ulisse errante de Badoaro et de Sacrati. Le livret retrace tous les événements les plus importants du voyage d’Ulysse, depuis son accostage sur l’île des Cyclopes jusqu’à sa rencontre avec Circé puis avec Calypso. Confronté dans le second acte à Circe, il se méfie d’elle : « Ardor di Maga è periglioso foco, […]34 ». Par son art du verbe, elle convainc Ulisse de ses intentions bienveillantes à son égard. La suite de cet acte mène finalement à une entente entre les deux personnages. On voit se déployer des statues qui parlent sans que ne soient montrés les compagnons d’Ulisse transformés en pourceaux. Ce détail montre la capacité du librettiste à ne conserver que certains aspects d’un mythe au détriment d’autres moins évocateurs ou trop hyperboliques. L’opéra naissant se doit d’être un genre de tous les possibles où l’imagination peut se mêler à sa guise à des références mythologiques ou poétiques. Le thème de la sorcière ne pouvait que s’épanouir dans un contexte aussi riche, souple, hétéroclite et flamboyant, car celui-ci est finalement à son image.

Les personnages d’Artusia, d’Armida et de Circe ne sont pas des créations ex nihilo. Ils se rattachent tous les trois à la mythologie antique de la sorcière, comme le montre Circé. Toutes les sorcières mises en scène au XVIIe siècle se réclament, explicitement ou implicitement, d’elle. Par l’intermédiaire de Circé et de ses avatars, la sorcière s’inscrit pleinement dans les répertoires des théâtres vénitiens et étrangers au cours du XVIIe et jusqu’en 1792, date de la représentation de la Circe mise en musique par Paër35. Constante dans l’opéra, Circé devient un topos en elle-même : personnage aux aptitudes particulières, elle fascine tant les lettrés italiens que ceux-ci souhaitent créer et recréer à l’infini son histoire sur scène. Le sujet mythologique apparaît en cela comme un gage de succès. En effet, il réunit tous les éléments pour divertir et émerveiller au mieux le spectateur.

La Circe (1679) de Freschi

Après trois décennies d’absence sur les scènes vénitiennes, Circé y revient en 1679, dans un drame créé par Francesco Santurini, l’impresario du théâtre Sant’ Angelo : La Circe. Fidèle à ses aspirations au prestige et au merveilleux, il confie le livret à Cristoforo Ivanovich et la musique à Domenico Freschi36. Le Mercure Galant de la même année salue la qualité de la scénographie que la musique de Freschi rehausse par la beauté de ses harmonies37. Selon Eleanor Selfridge-Field, l’opéra consoliderait, à partir de ce moment précis, l’importance des sujets touchant à la sorcellerie au théâtre Sant’ Angelo38.

Comme Ovide et Hésiode avant lui39, Ivanovich fait de Circe la fille du Soleil. Le rappel de sa filiation, qu’il donne dans l’argument du livret, est semblable à celui que fait Homère ou Ovide40. L’image que le livret donne de Circe est conforme à celle des poètes antiques. Ivanovich lui colle les qualificatifs les plus dépréciatifs : « maga inhumanna41 » [« magicienne inhumaine »], « cruda maga42 » [« magicienne cruelle »], « fera43 » [« fauve »]. Amoureuse de Glauco, la sorcière souhaite punir Scilla, la nymphe dont Glauco est épris. Son désir de vengeance à l’égard de sa rivale la pousse à la transformer en monstre marin. Mais les agissements sombres de Circe ne manquent pas de surprendre les uns et les autres et notamment Glauco, qui ne reconnaît pas en elle la fille du Soleil44. Elle devient paradoxalement une déesse de l’ombre, comme en témoignent quelques références aux Enfers45. À l’instar d’Ovide avant lui, Ivanovich représente Circe comme la servante d’Hécate46, la déesse de la Lune. L’antagonisme entre sa filiation et ses actions, autrement dit entre la lumière et les ténèbres, est la source de son ambiguïté.

Magicienne par le recours aux sciences occultes, Circe n’en est pas moins une sorcière, autrement dit une femme qui envoûte les hommes qu’elle croise pour assouvir ses désirs de pouvoir. Il ne semble pas y avoir, pour Ivanovich et plus largement pour les poètes du XVIIe siècle, une réelle distinction entre les deux états. Les deux notions – magicienne et sorcière – se mêlent pour exprimer dans l’opéra la duplicité. C’est cette confusion des figures qui fait la gloire du mythe de la sorcière dans les théâtres vénitiens.

Dans cet opéra, tout contribue à mettre en relief la sorcellerie : les vers, l’habillement musical47 et surtout la scénographie. Le décor naturel qui figure entre les scènes 10 et 17 de l’acte II montre à tous les jardins de Circe. Ils sont les lieux où toutes les surprises sont possibles. Le spectateur peut y voir des guerriers transformés d’une part en animaux sauvages et d’autre part en statues de marbre. Dans le décor suivant, Circe fomente sa vengeance contre Ulisse. Au milieu d’une grotte sombre se déploie un autel (acte II scène 18). Le sacrifice qui s’accomplit est orchestré par des esprits infernaux. Dans ce décor funeste, Glauco mesure toute la cruauté de Circe. Celle-ci, lui ayant précédemment fait des avances, se voit essuyer un refus de la part de Glauco. Outrée par son désaveu, elle souhaite le punir. L’air de Circe « Al furore » entérine à la fois la violence de ses sentiments et la fin de l’acte II48. Cette atmosphère se montre conforme à l’usage vénitien voulant que les affects les plus noirs soient représentés sur scène parfois sans détour. Ainsi, en moins de deux décennies, les librettistes inventent des situations dramatiques utilisant l’indécent, l’abject et le morbide pour attirer un public devenu, au fil des années, désabusé49. La logique commerciale guide, à partir des années 1680, les choix poétiques.

L’opéra des années 1670 et 1680 : une esthétique du morbide

La quête de nouveauté qui anime l’opéra vénitien du XVIIe siècle favorise la création de situations dramatiques manifestant une esthétique plurielle du sensationnel. En effet, la sorcellerie adopte des formes très diverses allant de la transformation physique d’un personnage aux pratiques de la nécromancie et de la divination. Dans la première scène de l’acte I du Carlo re d’Italia (1682), on est plongé, sans aucune préparation, dans l’horreur et la mort. La princesse de Thessalie Cirene effectue des incantations magiques sur un cadavre exsangue afin de retrouver la trace du roi Carlo. Matteo Noris, poète vénitien de renom, installe ainsi un climat funeste qu’appuient la scénographie et les paroles de Cirene :

Oscurissima de SEPOLCHRI in Tessaglia
 
CIRENE fà magiche operazioni sopra d’un Cadavere stesso a terra. LENO le fà lume con una mezza torza accesa in atto di tremare
 
Sul cadavere esangue
D’Erebo i Fati invoco,
Già’ l nudo seno impiago, e già comincia
A paventar l’Abisso.50

Bien qu’aucune mention ne soit nommément faite d’un acte de sorcellerie, Cirene agit pourtant comme une sorcière, dévoilant ainsi sa cruauté au regard de tous. On retrouve un épisode similaire dans Rodoaldo re d’Italia (1685) de Tomaso Stanzani. À l’acte III scène 9, la sorcière Melissa sacrifie un enfant afin de voir ses prédictions se réaliser. Les didascalies du livret expliquent les détails du geste : « Apre con un coltello il fanciullo51 ». L’accroissement de la barbarie atteint son paroxysme avec l’air de Melissa « Da le caligini », le texte évoquant le passage de vie à trépas de l’enfant. L’appel à des forces surnaturelles, comme dans Rodoaldo re d’Italia, ne peut se faire qu’en sacrifiant une personne. La sorcellerie, grâce au cadavre, ouvre la porte des Enfers. Un passage de Medea in Atene (1676) d’Aurelio Aureli montre aux spectateurs la dépouille de Procuste, qui sort de terre pour reprocher à Medea l’usage de la sorcellerie (acte II scène 21)52. Ces trois exemples mettent en relief l’importance qu’accordent certains librettistes des années 1670-1690 à l’expression scénique de la noirceur et du morbide53. Cette tendance est représentative de l’opéra vénitien de l’époque : hétéroclite, contrasté et extrême54.

Fredegonda, une sorcière médiévale

En 1690, la création de l’Accademia dell’Arcadia à Rome est le signe d’un renouveau des lettres et des arts italiens. Les discussions autour du livret d’opéra conduisent à une réforme du drame, qui entend offrir une nouvelle perception de celui-ci à Venise comme dans l’Italie entière. L’usage de la sorcellerie, si présente dans le théâtre des années 1670, devient une situation d’exception au siècle suivant, car on veut rétablir désormais le vraisemblable sur scène. En dehors du mythe de Circé et de ses imitations, quelques œuvres lyriques mettent toutefois en scène le recours aux sciences occultes. C’est le cas de la Fredegonda (1705) de Francesco Silvani55. L’histoire de la reine Frédégonde, totalement inédite lors de la création de l’opéra, met en scène un sujet médiéval que le librettiste situe, conformément à ses sources d’inspiration, au VIe siècle après Jésus-Christ. Le drame exploite un type d’héroïnes qui engendre les affects les plus violents et les plus inhumains. Ceux-ci sont à la hauteur de sa nature corrompue et vile. Comme l’explique Silvani dans la dédicace au lecteur du livret, la cruauté, l’ambition et l’impudicité composent la sphère psychique de Fredegonda56. Afin de ménager la religion catholique, Silvani fait de Fredegonda une femme plus ambitieuse que cruelle ou lascive57. Ses intentions tournées principalement vers le trône de France l’amènent à comploter contre Galsuinda, princesse destinée à s’unir au roi Chilperico. Aussi, tous les stratagèmes sont bons pour parvenir à ses fins. La manipulation et la vengeance sont ses premières armes, mais elle recourt aussi à d’autres moyens, plus ésotériques, pour réaliser son dessein. Dans un décor nocturne où seule la lune éclaire la scène (acte III scène 3), Fredegonda en vient ainsi à demander de l’aide aux puissances infernales pour obtenir des réponses à ses questions. La lune s’assombrit alors et des signes apparaissent dans le ciel.

Mà che veggio ! Sul Cielo :
Il reo vapor de le Tartare sponde
Segna note di sangue, e mi risponde.
Ahimè, che legge ?
 
Il Fato stige incatena, e Fredegonda opprime.
 
Legge i Caratteri che appariscono scritti in Cielo
FREDEGONDA
Tutto dunque è perduto ? E fin l’abisso
Più non mi resta ? Un turbine mi trovo,
Che mi rapisca ? Abbandonata, oppressa,
Vilipesa, schernita,
Senza amor, senza regno, e senza amante,
Con l’aspetto funesto
De le lagrime mie, di mie cadute,
Accrescerò de la rivale i fasti ?58

Manifestations de la chute prochaine de Fredegonda, les signes qui apparaissent sèment le chaos dans son être. Bien que femme de l’ombre et sorcière59, elle n’en demeure pas moins faible face aux éléments que la déesse Hécate lui envoie. Ce monologue, particulièrement long, donne une dimension tragique au personnage. Silvani nous rappelle de cette manière que c’est l’acte de sorcellerie qui la précipite inexorablement dans le fatum et donc vers sa propre mort. D’ailleurs, l’opéra se conclut par le suicide de Fredegonda. Il ne pouvait y avoir d’autres issues, car les vices ne peuvent pas triompher des épreuves. Cette idée serait contraire à celles que véhicule l’Église catholique et que le poète est supposé transmettre à travers ses livrets. La sorcière Fredegonda est punie : son sort est conforme à la Vérité divine60.

Étudier les représentations de la sorcière sur les scènes vénitiennes est une tâche complexe, car elle exige du chercheur qu’il s’intéresse à un phénomène moins poétique que culturel. Wendy Heller avait jadis montré que l’opéra, par sa capacité à incarner les sphères politique et sociale de Venise, contribue à l’édification de son mythe61. Certains personnages féminins comme Didon reflètent selon elle des comportements moraux et sociaux qui sont diffusés dans la cité. Aussi, la présente étude sur les sorcières complète les travaux de Wendy Heller dans un domaine connexe. Si les plus grands rôles de sorcière sont pour la plupart créés à Venise, ils témoignent d’une créativité riche et variée que les impresarios des théâtres souhaitent tourner vers l’extraordinaire et la démesure. La liberté d’expression, très grande à Venise62, permet une multiplicité de représentations de la sorcière relevant de registres fort différents : lyrique, morbide, tragique. C’est l’univers féminin qui se donne à voir au spectateur dans ses fragilités plus que dans ses forces. La sorcière questionne en cela la nature humaine et ses sombres penchants – notamment la cruauté.

Les représentations de la sorcellerie sont plurielles. L’image de la sorcière décrite dans cet article diffère peu de celle qui nous est transmise par les démonologues du Moyen Âge finissant et des siècles postérieurs. Les mentions faites des sorcières dans les livrets vénitiens ne sont pas des réinterprétations, sous une forme artistique, de certaines affaires de sorcellerie qui se seraient déroulées dans le passé et auxquelles les poètes auraient eu accès par le biais des comptes rendus de procès ou de plaintes63. La réalité poétique que permet l’opéra construit un espace imaginaire à partir de faits tantôt historiques ou mythologiques, tantôt inventés, tantôt relevant à la fois de l’histoire et du mythe. Dans le cas de la sorcellerie, il s’agit principalement de références à la poésie épique d’Homère ou du Tasse. Comme elle, l’opéra échappe à toute tangibilité ; il reste l’un des mondes où le merveilleux s’exprime avec fantaisie. Aussi, la naissance scénique de la sorcière – la « maga » comme l’appellent les poètes – répond à la nécessité aristotélicienne de donner du plaisir au spectateur64. Circé, figure originelle des sorcières, permet de jouer avec tous les ingrédients du drame : la « naïve peinture des vices et des vertus65 », la recherche de la crainte et de la peur ainsi que les procédés scénographiques qui mystifient les apparences. L’illusion qui est donnée à voir au public s’inscrit au cœur de la grande illusion théâtrale dont parle Benedetto Ferrari dans le livret de son Andromeda (1637)66. L’opéra vénitien porte en lui cette mise en abîme67 qui fait sa gloire, mais qui contribue également à sa lente chute. Tel est le paradoxe de ce genre.


Pour citer cette page

Ludovic Piffaut, « L’opéra vénitien et le mythe de la sorcière (1638-1705) : enchantements, désenchantements et cruautés », MuseMedusa, no 5, 2017, <http://musemedusa.com/dossier_5/piffaut/> (Page consultée le 24 septembre 2017).