S’ensorceler. Possession et passion de l’image dans Azaël de Marcel Jouhandeau

Martin Hervé
Université du Québec à Montréal

Auteur
Résumé
Abstract

Martin Hervé poursuit actuellement un doctorat en études littéraires à l’Université du Québec à Montréal. Au croisement de la psychanalyse et de l’anthropologie, ses recherches portent sur le démoniaque dans la littérature française du début du XXe siècle, notamment chez Georges Bernanos et Marcel Jouhandeau. Il s’intéresse aussi à la perversion, au sacré et à la superstition, et il a publié plusieurs articles dans des revues savantes ou culturelles sur ces questions. Anciennement chargé de la programmation de la Maison des écrivains et de la littérature à Paris, il est aujourd’hui membre du comité de rédaction du magazine Spirale. Il a signé la postface du roman de Mathieu Riboulet, Quelqu’un s’approche, réédité au printemps 2016 aux éditions Verdier.

Les années 1920-1930 sont marquées en France par une fièvre ésotérique à laquelle nombre d’artistes ne se montrent pas insensibles. Récemment entré en littérature sous les auspices du catholicisme, Marcel Jouhandeau pactise avec le démon de l’époque en publiant quelques courts textes à coloration ésotérique. Sauvé de l’oubli, son roman Azaël, écrit en 1927, mais publié en 1972, témoigne de ses penchants sulfureux, lorsque le monde s’abîme dans la magie des reflets, qui n’est qu’un autre nom du désir homosexuel pour lui. En vertu d’un jeu spéculaire dominé par la logique du regard, le héros du roman, Sixte, rencontre un occultiste mystérieux du nom d’Azaël. Leur mutuelle fascination se mue en une passion funeste dès lors que le mage s’approprie l’image corporelle de Sixte. S’il s’agit bien d’un vol et d’un viol de l’image, néanmoins pour tout sorcier, il faut un ensorcelé. Tout envoûtement est une fiction, une fabrique d’images captatrices qui n’agissent qu’en vertu de la croyance qu’on leur accorde. À la fois chasse amoureuse et lutte magique, Azaël dévoile le théâtre de la jouissance narcissique où le sujet célèbre son triomphe solitaire, englué dans un imaginaire peuplé d’idoles mimétiques et de fétiches creux.

In France, the period between 1920 and 1930 is marked by an esotericism infatuation to which many artists are not indifferent. At that time, Marcel Jouhandeau, who recently published his first novels, wrote some short pieces with esoteric themes. Saved from oblivion, his novel Azaël, written in 1927 but published in 1972, shows his passion for the magic of reflects and doubles, which is another word for Homosexual Desire, according to him. By relying on a specular logic dominated by the Gaze, the novel’s hero, Sixte, encounters a mysterious occultist named Azaël. Their mutual fascination turns into a fatal passion as soon as the mage steals the corporal image of Sixte. But a sorcerer implies necessarily a bewitched. A spell is a fiction, it creates images of capturing which operate only because of the belief that we give to them. Both a love hunt and a magic struggle, Azaël becomes the theater of narcissistic Jouissance where the subject celebrates his solitary triumph, stuck in the Imaginary of mimetic idols and hollow fetishes.


En 1970, alors que Marcel Jouhandeau recherche « dans [s]es vieux papiers des truffes qu[’il] ven[d] pour pouvoir payer les impôts d’Élise [sa femme]1 », il met la main sur le manuscrit en trois états d’un bref récit écrit en 1927, Azaël. Celui-ci est édité par Gallimard deux ans plus tard, avec cet amer préambule en guise de préface. L’écrivain limousin semble plus inquiété par les quelques profits financiers qu’il peut tirer de sa publication que des retombées symboliques sur son œuvre, dont le rayonnement amorce d’ailleurs, à cette époque, son déclin2. Celui qui fut l’un des auteurs phares de la Nouvelle Revue Française, loué pour ses talents de mordant portraitiste de la vie rurale et de la condition conjugale, se voit désormais réduit à fouiller ses chemises et cartables pour ne pas sombrer dans la misère. Vision pathétique du mariage et de ses sacrifices, auquel le lecteur de Jouhandeau est toutefois accoutumé puisqu’il n’a eu de cesse d’en exposer les turpitudes dans ses livres. Élevé dans la stricte observance religieuse, Jouhandeau a une connaissance raffinée du dogme catholique et se trouve partagé entre les obligations maritales auprès d’Élise et son désir pour les hommes. Aspirant au Ciel alors que son homosexualité le pousse vers les gouffres infernaux, il se fait le scripteur sardonique de son écartèlement métaphysique, transfigurant par l’écriture sa vie en une chasse fiévreuse de ce qu’il se plait à nommer tour à tour l’Essence, l’Absolu, l’Éternel en chaque être. Écrivain essentialiste, comme le propose Jean Gaulmier, Jouhandeau l’est en ce sens que ses personnages se coulent dans des archétypes dont la vérité subsume les clivages psychologique, existentiel ou structural3. Pour l’auteur de l’Essai sur moi-même, l’altérité n’est qu’une occasion de se connaître, ses créatures de papier s’offrant alors comme autant de représentations auxquelles il se mesure pour travailler sa propre connaissance intérieure. L’homosexualité constitue le grand mystère de sa vie, aussi bien la racine du mal que le ferment de sa grandeur4. Certes, il est voué à la réprobation générale et à la condamnation de l’Église, mais en se livrant aux corps des hommes, Jouhandeau ne fait que répondre à l’inclination dont la Providence l’a marqué. Embrasser son péché, s’appliquer à y célébrer l’œuvre de la divinité, et ce même sur les précipices de la damnation, c’est s’assurer une majesté, voire une forme de sainteté. Les routes les plus difficiles sont les plus dignes pour se rapprocher de Dieu. Pour ce moraliste sulfureux, renversant toute aporie, la grandeur dans le mal est d’ailleurs plus souhaitable que la médiocrité dans le bien.

Si son union avec Élise perturbe la réalisation de son désir, elle musèle également une autre passion de l’écrivain : « En 1927-28, j’étais fort préoccupé de magie et d’occultisme. Je sais un gré infini à mon mariage d’en avoir détourné mon attention5. » Dans un court opuscule, Notes sur la magie et le vol, publié en 1952 mais écrit à l’été 1928, Jouhandeau brosse par de courts tableaux descriptifs le souvenir de ses années de perdition dans le Paris ésotérique. De tels penchants ne sont pas insolites à l’époque, et ce en particulier dans les milieux littéraires et artistiques. Bien sûr, les surréalistes s’y intéressent de près, en particulier Max Jacob avec qui Jouhandeau entretient une relation épistolaire6. Un prêtre défroqué et sataniste autoproclamé, Ernest Gengenbach, fait d’ailleurs son entrée fracassante dans le groupe mené par André Breton, appelant un renversement des valeurs de la société bourgeoise sous l’égide de Lucifer. Tout au long des années 1920-1930, les écrivains occultistes pullulent dans la capitale : Robert Ambelain, Jules Boucher, Valentin Bresle, Fernand Divoire ou encore Maurice Magre. Pour sa part, l’avocat Maurice Garçon se rapproche des milieux métapsychiques et publie plusieurs essais et récits ayant pour sujets tant le Diable que ses sorcières et certains prophètes illuminés du siècle passé, tels Eugène Vintras et Martin de Gallardon7. Jouhandeau pactise lui-aussi avec le démon du temps en publiant deux nouvelles à coloration occulte dans les pages de la N.R.F. : Manhattan et Astaroth ou Le visiteur nocturne, parues respectivement en 1927 et 19288. Le premier texte, que ne renierait pas Jacques Yonnet, auteur de Rue des maléfices, relate la disparition d’un dandy et sa recherche par quelques-uns de ses amis au cœur des nuits parisiennes interlopes, hantées par une foule bigarrée de personnages aux rituels secrets. Astaroth ou Le visiteur nocturne verse pour sa part dans les codes plus traditionnels du genre fantastique, encore fort populaire quelques décennies plus tôt ; un objet réputé envoûté y suscite son lot d’apparitions fantomatiques ou infernales venues en réclamer la propriété. Bien que les références magiques se fassent plus silencieuses dans la suite de son œuvre, Jouhandeau ne cesse pas entièrement de nourrir ses anciennes amours, en confiant par exemple à Maryse Choisy une nouvelle intitulée Le Cadavre enlevé, qu’elle publie en 1936 dans Consolation, son hebdomadaire des sciences occultes9. Si Azaël appartient au moins thématiquement au court cycle d’écriture jouhandélienne consacré à l’occulte, les raisons de sa publication différée de plus de quarante ans restent obscures. Texte plus dense que les deux autres, son découpage en chapitres l’apparente à un court roman, quand bien même l’opération de réécriture éventuellement menée par l’auteur, depuis la redécouverte du manuscrit, demeure inconnaissable. La réserve de Jouhandeau tient-elle à son sujet, peut-être jugé fantaisiste par ses pairs du royaume des lettres, qu’il vient au demeurant à peine de rejoindre ? Est-ce plutôt le nom même d’une passion homosexuelle qui s’y dévoile et que Jouhandeau se refuse encore à assumer en son nom ? Il ne reste qu’à conjecturer sur ses motifs.

Dans la foulée de ses autres écrits diaboliques, magie et désir participent de front à l’économie narrative d’Azaël. Cela n’a rien pour étonner lorsqu’on se souvient que c’est en imposant le silence à sa volupté, par l’alliance conjugale avec Élise, que l’écrivain a fait taire son goût pour les arts occultes. La passion s’y étaye sur les pouvoirs de l’image, ne s’inscrivant dans la tradition des charmes et des philtres d’amour qu’afin de proposer une vision inédite de l’ensorcèlement. Un jeune homme, Sixte, y fait la rencontre d’Azaël, un occultiste redoutable chez qui il reconnaît un semblable. Très vite, le mage le tient sous son emprise alors que leur fascination réciproque se mue en une passion funeste. Comme nous l’enseigne la psychanalyse, tout désir est désir de l’Autre – une telle assertion suppose sa réversibilité, lorsque l’énigme du désir de l’Autre à mon endroit est aussi la question posée au désir que je porte vers l’Autre sous la forme d’une demande. L’aventure entre Sixte et Azaël, si elle est une véritable possession, illustre bien la célèbre formule lacanienne empruntée à Hegel. Elle met en scène l’oscillation équivoque des jeux de l’amour, entre servitude imposée par le mage et entreprise de séduction permise, si ce n’est recherchée, par la « victime ».

Le regard captif

Azaël s’ouvre sur un tableau d’enfermement : Sixte est reclus chez lui, tel le Faust de Goethe retiré dans son laboratoire-tombeau. N’acceptant qu’un nombre restreint de visiteurs dans ses appartements, il se sent le jouet de puissances qui le scrutent en permanence. « [Sixte] ignorait l’artifice, les intrigues, le mensonge et il se sentait surveillé universellement par des êtres avertis, comme si le monde entier le traquait. » (13) Il s’est exilé d’un univers qui, lui, n’a pas fini de s’intéresser à son cas. Son repli volontaire semble ainsi motivé par une pensée typiquement paranoïaque. À ce propos, Freud note dans Pour introduire le narcissisme que l’isolement et le délire des grandeurs sont deux caractéristiques de la paraphrénie, c’est-à-dire un trouble mental proche de la psychose et qui se spécifie par des délires paranoïdes intermittents. Sans verser dans la vaine étude nosographique, ce parallèle indique toutefois la position qu’occupe, dès l’abord, le désir du personnage. Chez Sixte, de la même manière que pour les paraphrènes, « [l]a libido retirée au monde extérieur a été apportée au moi, si bien qu’est apparue une attitude que nous pouvons nommer narcissisme10. » La psychanalyse distingue deux étapes essentielles de la constitution du sujet à partir du narcissisme : le narcissisme primaire, originel en ce sens qu’il précède l’investissement amoureux des objets, et le narcissisme secondaire, qui vise quant à lui un retour partiel de cet amour objectal vers la seule personne du sujet, ce qui permet notamment l’apparition de l’estime de soi. Rien de pathologique dans les processus d’investissement narcissique, tant que le sujet ne se replie pas dans la forteresse de sa propre adoration au détriment de l’Autre. D’emblée, en explorant la voie narcissique que le texte laisse entrapercevoir, ce travail entend suivre les trajets, les renversements et les faux-semblants que le désir emprunte chez Jouhandeau. C’est à cette condition seule, comme nous le verrons, que sa magie non seulement opère mais devient signifiante. Cette genèse sous le signe de la paranoïa permet d’ailleurs d’indiquer une lecture possible des phénomènes surnaturels qui peupleront la suite du récit. Le monde perçu par Sixte est placé sous la coupe d’un regard omnivoyeur. C’est que le regard n’est jamais forcément au-devant, localisable, mais peut se trouver derrière ou tout autour11. On ne peut rien en savoir, sinon en être la proie, car le regard est toujours au dehors, circulaire et insaisissable, émanant du lieu inconnu de l’Autre. Mais cette situation initiale, apparemment inextricable, est renversée par le premier geste de Sixte, lorsqu’il dispose sur le linteau de la cheminée la photographie d’un inconnu : s’il peut la contempler, plus encore la dévisager et en scruter les yeux, c’est que ce regard s’est fixé, situé enfin dans l’espace et non plus toujours en cavale. Il s’agit ici d’abolir le regard par le surgissement d’une image. Le fauteuil vide au milieu de la pièce s’emplit alors d’une présence. Fantomale d’abord, presque imperceptible, puis de plus en plus tangible, celle-ci prend les traits du personnage de la photographie. Sixte l’interpelle sans succès :

Personne ne répondit. Un nimbe seulement, noir et or, cerna le fauteuil et Sixte ne vit plus rien que ce cercle magique au milieu duquel une forme humaine semblait se dessiner dont la densité variait à l’infini, tantôt nuée, tantôt mirage, tantôt de neige, tantôt de marbre, tout d’un coup de chair. Alors la vision s’animait. […] Le corps s’estompait, comme si le visage seul eût eu de l’importance. (13)

Dénuée de parole, l’apparition s’exhibe primitivement. Elle tient peut-être de l’homoncule car sa forme passe par les différents stades de la matière, du gazeux au solide, du dur au mou, du minéral à la chair, en une succession morphologique que ne renierait pas la pratique alchimique. Elle ne s’incarne toutefois qu’en prenant un visage, trouve sa forme définitive, stable, dans une face où loge un regard, qui, « comme la lumière d’un astre, éteint depuis longtemps, chemine toujours, continuant à éclairer des continents lointains » (16). Le voir est à la fois l’origine et l’aboutissement de sa création, la pulsion scopique la fait tenir littéralement12. C’est une pure image, voile ou spectre silencieux jailli de la photographie sur l’instance du regard de Sixte. Or il se trouve que la vision de ce dernier oblitère ordinairement les choses et fasse trou : « [Celui-ci] escamotait en quelque sorte ce qu’il fixait. L’objet était là, mais cessait d’être visible pour lui exclusivement. Certains objets, autrement dit, ne pouvaient supporter, sans disparaître, l’ardeur de son attention qui semblait dissoudre leur apparence. » (30-31) Cette fois, à se faire désirant, son regard voit son pouvoir d’occultation s’inverser. Vouloir voir le regard recouvre l’absence d’une image. Est-ce cependant dans l’œil de Sixte ou dans la photographie elle-même que se loge la possibilité d’incarner un regard et de répondre à une demande ? De l’objet ou du regard, lequel est magique ? L’opération se répète dans l’intimité de ses appartements et le doute s’installe chez Sixte. Il s’en ouvre au docteur K., singulier médecin qui diagnostique chez lui autant le délire né d’un cerveau malade que quelques intrusions magiques. Pour ne pas le faire mentir, un autre personnage se présente chez le jeune homme, un mage du nom d’Azaël en quête de textes occultes, dont l’un des plus rares serait détenu par Sixte. Stupéfaction : ce dernier reconnaît dans les traits de son visiteur ceux du personnage de la photographie et, in extenso, le visage diaphane de l’apparition. Leur destin est scellé par cette reconnaissance visuelle, alliance redoublée par la soif d’absolu que tous deux partagent. Sixte trouve donc dans l’autre son reflet. Le même attire le même, consacrant la passion naissante sous le signe du miroir. Au sens de la psychanalyse, la représentation, l’image est structurante, s’étayant depuis le corps sur le registre de l’identification imaginaire, mais elle recèle un pouvoir mortifère dans sa capacité à voiler le sens, à charrier des figures figées et univoques. « Comme si les images ne pouvaient conduire qu’à l’envoûtement et à la prosternation13. » L’image ensorcèle en ce qu’elle peut, dans sa puissance de fascination et sa promesse de plénitude (qui n’est qu’une autre forme de clôture), aliéner le sujet. Domaine par excellence des leurres de l’identification, l’imaginaire unifie mais est totalisant tout en même temps. Chaque représentation implique un asservissement, une idolâtrie, dès lors que la fonction séparatrice du symbolique est occultée et que l’image est adorée pour elle-même.

Vol et viol de l’image

Azaël et Sixte commencent à s’échanger des lettres brûlantes de fascination et d’effroi. Dans l’une d’elles, le mage confie au jeune homme : « Hier, je me reposais dans un jardin, quand un ami m’a abordé, me donnant votre nom pour le mien. » (32) « S’était-il dédoublé et avait-il perdu son double ? » (33), se demande Sixte en son for intérieur. Le monde bascule alors pour lui dans la fadeur, il perd de ses couleurs, comme délavé, plongé désormais dans un brouillard opaque. « Parfois, il semblait à Sixte qu’on l’avait désaffecté, qu’on avait désenchanté pour lui son Âme et en même temps Azaël avait fait main basse sur la photographie qui était le seul objet par l’entremise duquel Sixte eût peut-être pu avoir barre sur lui. » (34) Pour Jouhandeau, magie et vol sont des arts jumeaux, grandioses car criminels, qui ne sont réellement dignes d’être perpétrés que dans la mesure où la capture (par les sortilèges ou la pince-monseigneur) est motivée par les effets qu’elle produit plutôt que par l’objet qui est convoité. Le voleur ou le magicien est le dupe « de ses propres tours, dont il ne s’aperç[oit] pas toujours, au moment même où il les jou[e], oubliant le jeu pour l’enjeu, au moment de s’en saisir14. » Cette tentation ou éthique de l’envoûtement, au sens de sidération et de captation par l’image, s’abouche entièrement à une esthétique de la séduction, qui se déploie à partir des traces, des formes, des gestes de la passion mis en scène, joués, si ce n’est surjoués. Lorsque le style supplante le but, l’œil s’abandonne, voire s’aveugle. Rien d’étonnant alors à ce qu’Azaël s’immisce dans la vie de Sixte. Celui-ci ne semble capable de la lui dérober qu’à la condition de lui avoir subtilisé auparavant l’image. Ayant pris les traits de la photographie, puis volé cet objet premier de désir, Azaël peut alors se faire semblable à son amant. À ce sujet, il apporte à une certaine configuration structurant le désir homosexuel une représentation fantasmatique paroxystique15. Néanmoins, la menace est grave puisque l’apparition du double est aussi un signe « inquiétant avant-coureur de la mort16 ». Le jeune homme s’avère ainsi pris dans les rets d’un piège mimétique, dont le caractère surnaturel est manifeste. Pour l’ethnologue Jeanne Favret-Saada, toute lutte magique repose sur un réseau de relations symboliques qui s’articulent à un principe de transfert : « Une crise de sorcellerie consisterait en ceci : un sorcier entreprend d’attirer à lui, par des moyens magiques, la force vitale d’un individu quelconque, c’est-à-dire d’un individu totalement dépourvu de moyens magiques de défendre sa force vitale17. » C’est une même opération de succion vampirique qu’Azaël entreprend sur son amant, ce que Favret-Saada a appelé le vol de la « force bio-économique » de l’ensorcelé, qui garantit le pouvoir du sorcier18. Loin des interprétations communes de l’aboulie amoureuse, la possession par Azaël s’apparente à une forme de dépossession pour Sixte. Ce dernier remplace la photographie volée par un crucifix d’ébène et d’ivoire. Sur la place laissée vacante brille désormais une représentation du Dieu fait homme19. Au-delà de sa portée idolâtre, son geste revêt une valeur d’exorcisme si l’on se fie à la liturgie catholique qui enseigne que la croix de la Passion est un repoussoir puissant pour le Démon et ses sbires infernaux. Sixte n’en est pas à son premier geste ambigu, où une main repousse ce que l’autre réclame. La fièvre amoureuse l’habite, ne le lâche plus. La chasse au sorcier est avant tout une chasse amoureuse dans laquelle le désir passe tout entier par le regard. « Maîtrise ton cœur. Circonscris ton désir. Ne perds pas de vue l’Objet de ta poursuite. Le malheur, c’est que tu te laisses déborder par ton désir, c’est que ton désir, comme ton regard, à force d’intensité, te dérobe ta proie » (36) le serine une voix intérieure. Toute chasse se mène à la pointe du visible, une main ne pouvant capturer que ce qu’un œil a d’abord saisi. Si le sujet du regard se trouve captivé par son objet, médusé par ce qu’il cherche à atteindre, alors il n’y a qu’un pas avant qu’il n’en devienne à son tour la proie20. C’est le danger inhérent à toute prédation, construite sur un jeu de renversement spéculaire, lorsque le chasseur peut devenir le chassé. Ceci dit, l’Autre est, par le regard jouisseur de Sixte, promis à une entreprise de réification, ramené au rang d’« Objet de sa poursuite ». La lutte magique se manifeste alors comme un procès d’objectalisation, une mascarade de l’amour dont le but n’est pas tant la prise de l’amant que l’affirmation d’une subjectivité à travers son emprise sur une autre.

Vient le moment de la rencontre charnelle. Sixte pénètre la demeure du mage, débordant d’un capharnaüm étrange, composé de guirlandes de gants dépareillés, de « réseaux de câbles, de fils télégraphiques, destinés à capter sans doute des ondes de l’au-delà » (47) et qui tendent la toile aux sortilèges où s’enfonce peu à peu le jeune homme. Quelques jours plus tard, c’est au tour d’Azaël de lui rendre visite, annonçant, solennel : « Je viens te faire la confidence de mon corps. » (56) Tous deux échangent alors leurs vêtements et leurs rôles lors d’une balade matinale dans Paris. Leur geste vient entériner ce que la magie avait déjà entamé, à savoir le corps de Sixte. En effet, sa chair se gomme, évanescente, pareille dorénavant aux contours translucides de l’apparition aperçue au début du texte. Se dessine donc au fil du récit un rapport asymétrique où l’un perd de ce que l’autre gagne graduellement, vol et viol tout en même temps21. Il semble dangereux chez Jouhandeau de devenir objet du désir. Néanmoins, ce qui pour Sixte, dans l’ordre des apparences communes, est une régression serait aux dires du mage une promesse d’élévation. S’il ne possède pas la fameuse pierre philosophale, Azaël affirme disposer d’un manteau d’invisibilité, légué par un Rose-Croix un peu fou, et d’un anneau lui conférant des pouvoirs télépathiques. Par lui-même, il peut prendre possession de la chair et de l’esprit de ceux qui croisent sa route et un seul de ses regards est capable de tuer22. Cependant, son plus grand pouvoir repose sur autrui, il ne se manifeste qu’à travers l’autre qu’il transcende : « Parce que je suis devenu à ce point moi-même, “essentiel”, comme un vitrail à travers lequel rayonne une lumière et une chaleur de l’au-delà de moi, il a suffi que tu te sois exposé à moi, exposé à mon amitié, pour que je t’aie révélé à toi, pour que je t’aie aidé à devenir “toi”, à gagner en toi cette redoute, le dernier contrefort de toi en toi, où je t’ai aperçu dès le premier jour. » (66) Toute la magie d’Azaël est spéculaire. Sorcellerie des ombres et de reflets, c’est une alchimie qui décante l’être et en tire sa secrète essence, en vertu d’une « amitié » qui, on l’a compris, n’est qu’un des noms policés de la passion. C’est le secret le plus obscur de ses arcanes, mais aussi le don offert à celui qui lui livre son corps. Lacan souligne d’ailleurs que « [l]e voile, le rideau devant quelque chose, est encore ce qui permet le mieux d’imager la situation fondamentale de l’amour. On peut même dire qu’avec la présence du rideau, ce qui est au-delà comme manque tend à se réaliser comme image. Sur le voile se peint l’absence23. » Le voile est l’image de ce qui n’existe pas, l’écran sur lequel se figure ce qui n’a pour horizon que le manque. C’est donc en s’énonçant comme vitrail ou voile qu’Azaël se fait véritable héraut de l’amour jouhandélien, sa prétendue magie permettant d’ailleurs d’en entrevoir le scénario le plus extrême, le fantasme le plus tordu. Dans sa litanie des « toi », il est cette virtualité où le désir narcissique de Sixte vient prendre un visage idéal. Pur absent en somme, façonné sur le seul désir de son amant, qu’il redouble afin de répondre à son impératif de jouissance.

Le sorcier dégonflé

En matière de déguisements et de vols d’identité, Azaël est passé maître. D’autres avant Sixte en ont fait la sinistre expérience. Le docteur K. le met en garde à ce propos :

Azaël, s’écria le Docteur, est pour moi un mime de génie. Il a autrefois rencontré David Sein [un prestidigitateur de renom] et sans retard s’est revêtu de ses hardes de comédien, de ses gestes de grand acteur, au point de paraître bien plus séduisant, dirais-je, que ce bélître ou bellâtre ? Maintenant, c’est vous qu’il imite, de votre mystère qu’il se pare, en le trahissant. Il fut un moment plus David Sein que David Sein, il s’en faut de peu par instants qu’il soit plus vous que vous. Certains démons excellent dans ce procédé et parfois je me demande quel est le nom du démon qui habite Azaël. J’espère pouvoir vous dire à quel chœur de mauvais Anges le mauvais Ange d’Azaël appartient. Ce qui est sûr, c’est qu’on est à la recherche de « votre secret » pour vous le ravir. On veut vous perdre. Mais je vous défendrai, si je suis votre Ange gardien. (82-83)

Il y a tout lieu de prendre son avertissement au pied de la lettre : s’il est bien l’« Ange gardien », s’apparente-il alors au leveur de sorts, seul recours de l’ensorcelé ? « Quand un ensorcelé est ainsi investi [et pris], il ne lui reste pas d’autre issue que de faire appel à un justicier magique, le désorceleur24. » Celui-ci ne peut agir que par un acte de parole, puisque la magie n’a d’efficace qu’à condition de relever de l’énonciation. Son avertissement devrait donc avoir pouvoir d’exorcisme. En tout cas, il lui rappelle que la jouissance n’est pas qu’affaire d’asservissement et qu’il existe une issue au règne de la perversion25. Mais le jeune homme lui rétorque qu’il ne peut que s’avouer satisfait d’avoir « donné l’existence, suscité et enrichi un être qu[‘il] préfère à tous » (90). Si possédé qu’il soit, Sixte n’est donc jamais le dupe ni d’Azaël ni du médecin26. Comme tout bon magicien, il ne souhaite être abusé que par lui-même. Son déni, son démenti d’une certaine partie de l’histoire, est le truc du tour de magie sur lequel repose le texte. Tout ensorcellement se révèle ainsi comme une fabrique de fictions. Pour Jouhandeau, « [a]utant de vols que de viols ne se commettent qu’avec l’assentiment tacite de la victime enchantée27. » Dès lors, qui s’avère le plus diabolique des deux ? « Pour moi, il m’importe seulement de n’être pas du nombre de ceux qui s’interdisent “L’Imprudence ineffable” que nous connaissons, Azaël et moi. Le risque singulier que nous courons, Dieu le considère de loin, non sans intérêt, justement parce qu’il nous rend le Salut plus difficile. » (88) L’homo magicus n’est entré dans la vie de Sixte qu’afin d’ouvrir un chemin périlleux, et par conséquent plus méritoire, plus souverain, pour l’amateur d’imprudence qui s’y engouffre28. L’œuvre d’Azaël est toujours restée suspendue au vouloir du sujet, sa sorcellerie mimétique n’ayant pu agir qu’en raison du pouvoir que le jeune homme a voulu, par son déni, accorder à l’image. Amant fantasmé ou idéal du moi de Sixte, le sorcier a d’ailleurs soutiré son savoir à plus puissant que lui : « En m’exilant hors du sommeil et en jeûnant, peut-être ai-je dérobé quelque chose de leur magie à Dieu et aux Anges et j’ai droit à ton amour. » (92) Ce vol primordial commis sur la divinité serait le gage de leur passion. Avec son double, Sixte, qui se pique d’occultisme, comme le laisse comprendre le début du livre, s’imaginarise un reflet magique triomphant auprès de Dieu. Il ne l’a invoqué, c’est-à-dire suscité d’un regard, qu’à cette fin. En cela, lui seul est le gardien des secrets et des envoûtements du texte. S’ensorceler pour mieux se fourvoyer et faire briller le moi.

Le dénouement ne saurait désormais attendre. Attablé avec Azaël pour un dîner dans un restaurant du boulevard Saint-Michel, Sixte menace de se crever les yeux. Tel Œdipe, il entendrait renoncer au visible pour en avoir trop vu et se soustraire à l’empire du mage et de ses images, mais n’est-ce pas plutôt le dernier acte d’une comédie, une bravade dont l’ironie ne saurait échapper au lecteur ? Si Sixte dévoile son jeu, c’est sans doute afin de pousser l’autre à en faire autant. Celui-ci répond : « Vous ne ferez pas cela, même si vous le désirez faire pour vous. Pour l’amour de moi vous ne le ferez pas. J’ai encore besoin de vous voir me regarder. Personne au monde ne m’a jamais regardé comme vous moi. Ton regard me revêt d’une tunique de feu. Sans ton regard ma vie serait une mort. Tu es ma force. » (102) L’aveu est fatal puisque celui qui devait occuper la place de l’Autre imaginaire, jouet des fantasmes de Sixte, n’aura tenu qu’en raison de son regard. En proclamant que l’origine du sortilège, et donc de la passion amoureuse, prend racine non dans la photographie mais dans le corps de Sixte, il les dissipe tous deux comme des mirages. Une parole sur l’image en brise la puissance d’illusion, jusqu’à la faire voler en éclats. Ce n’est pas avec cette histoire de la jouissance que Sixte cherche à se mystifier. Qu’importe désormais pour lui la gestuelle compliquée du mage, dissimulée à grande peine sous la table : ce n’est plus qu’un Grand-Guignol de sabbat. La sentence du docteur K. se réalise donc à l’heure voulue par Sixte, qui fait volte-face : « Maintenant, c’est fini entre nous. Lève-toi et pars ou ce ne seront pas mes yeux que je crèverai, mais toi que je percerai de ce fer. (Il le montrait.) J’ai maintenant jugulé la source de ta puissance. Tu ne peux plus rien sur moi. » (106). En face de Sixte ne reste qu’un homme défiguré, dont l’image, qui l’habillait tel un costume, s’est envolée. Hagard, pâle, c’est une véritable outre dégonflée, une chose détuméfiée. Nul besoin de la percer d’un coup de poignard, comme il a été inutile de s’énucléer l’œil : les mots suffisent à rompre le charme – ces mêmes mots avec lesquels il est si facile de s’abuser. La pièce est terminée et le rideau tombe. Résonnent enfin les dernières phrases du texte dans la tête du jeune homme : « [S]ache que tu es appelé à de grandes choses. Le démon Elzehel s’était emparé d’Azaël pour te perdre. Tu as vaincu l’Enfer. » (ibid.) S’agit-il de la voix du docteur K., son fameux « Ange gardien » ? L’Enfer que Sixte a surmonté n’ouvre cependant la voie qu’à un paradis artificiel. Par une ultime fable qu’il se raconte, pour célébrer sa souveraine victoire sur le désir, au prix donc de l’amour, Sixte ferme le roman. Le règne de l’imaginaire est chez Jouhandeau sans appel. C’est que, comme tout prestidigitateur, le sujet de la perversion est rompu aux leurres et aux chausse-trapes. Bercé par ses propres fantasmes, il a fait de l’amant un objet fétiche, « morceau de narcissisme29 » humanisé afin de réaliser le vœu d’une passion entièrement spéculaire. Pour lui, l’image du désir est une idole engluée dans ses effets de semblance et dénuée de parole signifiante. Cette coquille muette et creuse, il peut l’habiter, l’habiller de ses masques et simulacres, se barricadant de la sorte dans un fantasme totalisant qui échappe à la logique des signes.

Avec Azaël, Jouhandeau témoigne d’un savoir hétéroclite sur les sciences surnaturelles, allant de l’alchimie à la démonologie, qui sont toutes mises au service de sa pensée syncrétique où, depuis toujours, les mythes, les légendes et les coutumes de tous les panthéons célèbrent le culte du moi. Sa passion des objets, tant de sorcellerie que de désir, l’auteur limousin s’y consacrera à nouveau près de vingt ans plus tard, dans Chronique d’une passion. Avec ce récit fortement autobiographique, le cycle se répète mais le centre du mimétisme se déplace : l’aimé est encore sacrifié au profit d’un objet fétiche, qui est cette fois un tableau de Jouhandeau lui-même, paré des atours d’un Prélat infernal et sublime. La sorcellerie est chez Jouhandeau une variation et une vénération de l’ekphrasis, la perte de l’amant recelant la promesse d’une jouissance imaginaire où le corps réel n’a plus de part. Toutefois, si magique soit-il, son fétiche reste à usage unique.


Pour citer cette page

Martin Hervé, « S’ensorceler. Possession et passion de l’image dans Azaël de Marcel Jouhandeau », MuseMedusa, no 5, 2017, <http://musemedusa.com/dossier_5/herve/> (Page consultée le 13 décembre 2017).