Des bûchers au cinéma. La sorcellerie dans tous ses états

Alex Gagnon
Université du Québec à Montréal / Paris 1 Panthéon-Sorbonne

Docteur en littératures de langue française de l’Université de Montréal, où il a aussi été chargé de cours, Alex Gagnon a complété une thèse sur l’imaginaire social et l’histoire culturelle du crime au Québec. Paru dans la collection « Socius » des Presses de l’Université de Montréal, le livre qu’il a tiré de cette thèse (La communauté du dehors. Imaginaire social et crimes célèbres au Québec, XIXe – XXe siècle) a remporté plusieurs prix : le Prix étudiants-chercheurs étoiles du FRQSC (mai 2017), le Prix Gabrielle-Roy 2016, le Prix du meilleur livre de l’Association des professeur-e-s de français des universités et collèges canadiens (APFUCC) ainsi que le Prix du meilleur ouvrage de l’Association canadienne des études francophones du XIXe siècle (ACÉF-XIX). Alex Gagnon est actuellement stagiaire postdoctoral à l’UQÀM et à l’Université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Essayiste, il a aussi publié, en 2017 chez Del Busso Éditeur, un recueil d’essais sur la société et la culture contemporaines intitulé Nouvelles obscurités. Lectures du contemporain.


Hantise intarissable et croque-mitaine légendaire, personnage multiséculaire et pourtant toujours actuel, la sorcière, à la fois victime et assaillante, pourchassée mais en même temps hostile et menaçante, est une figure marquante de l’imaginaire social, dont l’identité et la signification se déclinent au pluriel. Ses visages, en effet, sont nombreux. D’abord parce que les traditions historiques et culturelles dans lesquelles peuvent s’inscrire les représentations de la sorcellerie sont elles-mêmes multiples ; ensuite parce que, comme toute autre figure archétypale du répertoire imaginaire de nos sociétés, celle de la sorcière est, loin des invariants prétendument universels, à la fois durable et changeante, constamment reprise, refigurée et réinterprétée dans la foulée de luttes symboliques évolutives et à partir de contextes socioculturels eux-mêmes toujours mouvants. Dès lors, sa continuité est en même temps une discontinuité et, sa pérennité, une transformation lente mais continue. Bref, la figure de la sorcière est soumise à cette « dialectique de l’innovation et de la sédimentation1 » dont parle Paul Ricœur au sujet, notamment, de l’évolution historique de l’imaginaire social.

Omniprésentes et ambivalentes, aux formes et aux significations historiquement variées, les sorcières courent à travers les siècles. Elles peuplent, sur le mode essentiellement folklorique et littéraire, notre culture contemporaine comme elles ont hanté, sur un tout autre mode, nos prédécesseurs. Elles passent aujourd’hui encore d’une œuvre à une autre, d’un genre à un autre et défient, pour ainsi dire, les frontières nationales de même que celles, sociologiques, entre les champs de grande production et de production plus restreinte2. On peut les voir défiler, au Québec par exemple, dans l’univers hautement symbolique de l’œuvre d’Anne Hébert3 ; on les retrouve aussitôt le lendemain sur la scène internationale, dans des best-sellers qui, comme les aventures de Harry Potter, peuvent susciter des adorations collectives et emporter l’adhésion d’une génération entière. Si le cinéma n’a pas cessé d’exploiter, depuis le film Häxan de Benjamin Christensen en 19214, le thème de la sorcellerie, les séries télévisées ont elles aussi, depuis Bewitched dans les années 1960 et 1970, largement ratissé le terrain. Mais les sorcières et sorciers s’immiscent également dans nos vies quotidiennes, comme le rappellent ces rituelles et enfantines soirées d’Halloween qui, au crépuscule du mois d’octobre, déversent dans nos rues décorées des flots de baguettes magiques, de nez crochus et de chapeaux pointus.

Même si toutes ces représentations sont reliées par un dénominateur commun – la notion de « sorcière » elle-même, comme fait discursif –, elles relèvent de genres et de logiques fortement dissemblables et semblent donc difficilement comparables. De l’une à l’autre, la sorcellerie circule, mais ce n’est jamais exactement la même. Dans cette impossibilité de saisir et de fixer définitivement les traits de la « sorcière » pour en faire un objet culturel et historique a priori, il faut voir non pas un obstacle épistémologique mais bien le point de départ et le principe moteur de l’analyse.

L’impossibilité de fournir de la sorcière une définition à la fois fixe et entière s’explique par des raisons sémantiques et pragmatiques. Sur le plan sémantique, elle tient au caractère insurmontablement polysémique du mot lui-même : le terme « sorcière » nomme moins, en effet, un personnage singularisé – comme le font les noms propres d’autres figures mythiques transfictionnelles, celles issues, par exemple, de la mythologie grecque comme Médée, Méduse, Circé ou Antigone, rattachées à un corpus d’œuvres ouvert mais précis – qu’une catégorie ouverte et générale, susceptible de renfermer une pluralité de personnages divers. Le mot « sorcière(s) » décrit moins des individus particularisés et dotés d’une identité irréductible que la relation qu’entretiennent ces individus avec un archétype, que leur appartenance à une classe d’êtres historiquement extensible, au sein de laquelle peuvent être rangées, dans des contextes différents et dans des textes variés, des figures nécessairement hétérogènes.

À ce fait sémantique s’ajoute un élément relevant de la pragmatique : si la « sorcière » demeure indéfinissable, c’est parce que les usages sociaux de ce mot fortement connoté sont nombreux et parfois contradictoires, souvent ancrés, du reste, dans des luttes à la fois symboliques et politiques. Dans la mesure où elle porte avec elle le poids d’un passé de violences et d’oppressions inoubliables, la figure de la sorcière a quelque chose d’intrinsèquement politique. Vulnérable aux réinterprétations et aux réappropriations, elle est aussi, dès lors, toujours susceptible de donner lieu, pour parler comme Judith Butler, à des « resignifications » : comme toute injure ou identité stigmatisée5, la notion de « sorcière » peut faire l’objet d’une appropriation critique par les héritières de celles qui furent naguère les victimes directes des prolifiques bûchers européens.

Symboliquement plus chargée, sans doute, que son homologue masculin (le sorcier), la sorcière l’emporte généralement sur lui dans l’imaginaire, son mythe ayant connu, au cours des derniers siècles, un rayonnement historiquement plus important ; bien que la sorcellerie au masculin y soit par conséquent moins présente, le présent dossier thématique entend cependant analyser conjointement ces deux figures. Pour les raisons sémantiques et pragmatiques évoquées précédemment, il vise moins à repérer l’évolution historique d’un objet uniforme qu’à comprendre, à partir de la pluralité des figures sorcellaires, ce qui se joue dans la mobilisation esthétique et pragmatique de celles-ci. Que disent les représentations du sorcier et, surtout, celles de la sorcière ? Que nous forcent-elles à voir ou à entendre ? Dans quelles luttes symboliques interviennent-elles ? Bref, de quoi les sorcières et les sorciers peuvent-ils devenir le signe ou la marque, le véhicule ou l’emblème ?

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Le flou relatif entourant les notions de sorcière et de sorcier vient en partie de la diversité des traditions culturelles dont elles sont tributaires. Car la sorcellerie, comme thème mais aussi comme pratique sociale, est plus ancienne que l’Occident chrétien qui l’a fortement diabolisée. Elle existait bien avant l’installation des bûchers à la fin du Moyen Âge et pendant la Renaissance. L’historien Guy Bechtel distingue ainsi deux types de sorcellerie. Une sorcellerie « classique », d’une part, présente dans l’Antiquité et associée à la petite magie des philtres, de la voyance, de la divination et du contact avec les morts, dont se réclament encore de nos jours certaines « sorcières6 » ; la sorcellerie « diabolique », d’autre part, liée au sabbat nocturne et au maître des enfers, une invention proprement chrétienne datant des XIVe et XVe siècles7 et, comme on le sait, fortement réprimée par le feu. Les victimes de ces brûlantes persécutions furent innombrables, au sens propre comme au figuré : c’est-à-dire plus qu’abondantes, très certainement, même si leur nombre ne peut être chiffré avec exactitude. Au moins 50 000 exécuté-e-s, disent certains, dont 80 % de femmes et 20 % d’hommes8 ; probablement autour de 100 000 femmes tuées, avancent d’autres9, nombre que plusieurs jugent par ailleurs, sinon nettement exagéré, du moins fantaisiste ou, pour ainsi dire, excessivement hypothétique10.

Cette sorcellerie diabolique est sans doute celle qui a marqué le plus profondément l’imaginaire occidental des derniers siècles. Son avènement et sa répression, en Europe, ont été longuement étudiés par les historiens et les historiennes. Les explications historiques du phénomène font globalement intervenir plusieurs ensembles de causes.

Le premier élément de causalité relève de l’histoire des idées et touche à l’élaboration progressive, à partir de la fin du Moyen Âge, de la démonologie, nouvelle forme de savoir émanant d’abord de l’Église et dont la fortune considérable, jusqu’au XVIIe siècle, est inséparable sans doute des bouleversements ayant affecté la Chrétienté à l’époque du schisme protestant. C’est aux XIIIe et XIVe siècles que le diable devient véritablement, dans l’imaginaire chrétien, l’objet d’une peur et d’une angoisse profondes : à l’époque où se cristallise la théorie de la puissance monarchique souveraine une et centrale, la figure du démon prend à la fois le visage d’un être terrifiant, antithèse du Roi régnant puissamment sur ses contrées infernales, et celui d’une présence constante et tapie, telle une tentation continue, dans les tréfonds du sujet, dont la crainte devient dès lors un nouvel instrument de contrôle social et de culpabilisation individuelle11. Objet d’une peur croissante, le diable devient aussi un objet de savoir manifestement très fréquenté par les plumes savantes. Au cœur de cette « construction juridique et théologique marquante12 » de la figure du démon, qui sévit en Europe entre les XIIIe et XVIIe siècles, se développe et se répand la fièvre démonologique, dont le Malleus Maleficarum des dominicains Sprenger et Institoris, paru d’abord en 1487, constitue la première grande synthèse. Fortement marqué par la vision apocalyptique d’un « siècle qui s’écroule13 » sous les coups répétés de Satan, cet ouvrage connaît un succès spectaculaire – son influence s’étend jusqu’au siècle de Louis XIV14 – et inspire, au cours des décennies suivant sa publication, de nombreux continuateurs. En inventant, au XVIe siècle, la théorie du sabbat des sorcières comme inversion radicale du monde social et contrefaçon subversive de la liturgie chrétienne officielle, les démonologues inventent également une nouvelle forme d’altérité, une « altérité dissimulée15 » parce qu’invisible, celle des sectateurs du diable, qu’il faut impérativement débusquer, intercepter et punir.

La démonologie à elle seule n’explique cependant pas l’éclatement des chasses aux sorcières, phénomène d’abord judiciaire dont les grandes vagues, essentiellement orchestrées par les tribunaux laïques entre les dernières décennies du XVIe siècle et les premières du siècle suivant, ont d’ailleurs débuté près de cent ans après la parution du Malleus Maleficarum. De fait, l’imaginaire démonologique ne devient exterminateur que lorsqu’il croise une série de conditions sociales et institutionnelles qui le rendent concrètement propice aux persécutions. Si celles-ci ont en effet été grandement facilitées par l’avènement de la procédure judiciaire inquisitoire (autorisant la torture pour l’obtention des aveux) sur le continent, les grandes chasses aux sorcières sont aussi galvanisées, à l’échelle européenne, par deux facteurs. Le premier est d’ordre religieux : les chasses aux sorcières se montrent particulièrement vigoureuses dans les zones d’affrontements confessionnels intenses entre les protestants et l’Église catholique, qui lance dans la seconde moitié du XVIe siècle une offensive de moralisation et de culpabilisation liée à la Contre-Réforme — les peurs démonologiques peuvent alors fonctionner, du côté catholique, comme mode de reconquête des esprits. Le second facteur relève de la politique : les persécutions se font spécialement meurtrières dans les régions caractérisées par une faible centralisation étatique, où le pouvoir central, engagé dans cette dynamique de monopolisation décrite naguère par Norbert Elias16, parvient difficilement à subordonner les périphéries centrifuges, laissant dès lors aux tribunaux locaux une marge de manœuvre débouchant régulièrement sur d’abondants bûchers. L’intensité des supplices est donc directement reliée, comme l’indique Robert Muchembled, à la nature « des relations entre les différents étages de la pyramide judiciaire17 ».

Mais ces éléments de causalité ne suffisent pas encore à rendre compte, dans toute son étendue, du phénomène des chasses aux sorcières. Comme l’a brillamment montré Silvia Federici dans Caliban et la Sorcière, l’implantation du capitalisme résulte en partie, historiquement, des combats menés par les élites du Moyen Âge tardif pour terrasser l’ensemble des insubordinations populaires liées aux hérésies et aux révoltes paysannes contre l’institution du servage, « point nodal de la lutte antiféodale18 ». À une époque où la population commence à être considérée comme convertible en force de travail et en richesse, l’enfantement et, par conséquent, la sexualité féminine entrent résolument dans le domaine public pour faire l’objet d’un encadrement accru, qui préfigure le « bio-pouvoir19 » dont a parlé Michel Foucault dans la mesure où il entend réguler les populations en étouffant, notamment, les crimes liés au contrôle de la sexualité et de la reproduction, comme le sont plusieurs des crimes de sorcellerie. En ce sens, les chasses aux sorcières peuvent être comprises comme la campagne de terreur et de répression ayant accompagné la disciplinarisation des forces de travail et brisé, en particulier, la résistance populaire aux privatisations terriennes et, plus largement, à la progression des rapports capitalistes, confinant les femmes à la sphère (domestique) de la reproduction des forces de travail. La sorcière, en effet, représente à l’époque « la part intolérable de la féminité, sa fraction la plus luxurieuse, la plus diabolique, résumée par le mythe de la mangeuse d’enfants [l’un des crimes que l’on reproche aux sectateurs du sabbat nocturne]20 ».

De manière générale, les grands épisodes de persécution des sorcières prennent fin, en Europe, au cours du XVIIe siècle ; subsistent cependant de manière frappante, dans l’imaginaire, le diable et ses intermédiaires en ce monde, les bûchers ayant lourdement contribué à faire de la sorcière un symbole puissant et durable, offert à toutes les imaginations et, par le fait même, ouvert aux (ré)interprétations. Régulièrement revisitées dans les derniers siècles, les figures de la sorcière et du sorcier n’ont pas cessé de faire l’objet, dans le domaine des productions culturelles, de reprises, d’appropriations critiques et de réactualisations.

D’abord repoussoir, elle a été placée, à l’époque romantique, au centre d’un nouvel héroïsme. De la sorcière, Michelet fut sans doute moins l’historien que le mythographe. Porté par une farouche compassion, le récit qu’il esquisse dans La sorcière (1862), où la verve narrative et polémique de l’idéologue l’emporte nettement sur la rigueur et la sobriété énonciative de l’historien, se porte à la défense du « peuple » souffrant, écrasé par la servitude qui le comprime mais dont il tire en même temps la force de se lever pour contester le pouvoir des maîtres : c’est de la misère et du désespoir du peuple que, selon Michelet, la sorcellerie du Moyen Âge tirerait son origine. On en vient à Satan « en désespoir de toute chose, sous la pression terrible des outrages et des misères21 ». Les sorcières semblent figurer, sous la plume de Michelet, comme des étincelles, symboles d’un éveil, d’une lumière fragile dans l’obscurité de l’Occident chrétien. C’est en ce sens que, selon l’expression de Roland Barthes, La sorcière, entre « Histoire et Roman », fonde une « mythologie historique22 », présentant les parias du passé comme les martyrs d’un progrès civilisationnel chèrement payé, porte-étendards des « forces progressistes de l’histoire23 ». Mais la sorcière, souvent mobilisée dans les contes et légendes traditionnels – que l’on pense, au Québec, au célèbre cas de « la Corriveau24 » –, a également fait l’objet de nombreuses appropriations littéraires plus contemporaines. Elle a connu, par exemple, une certaine fortune chez les surréalistes, notamment chez Valentine Penrose qui s’inscrit, avec la mise en scène, dans La Comtesse sanglante, d’une femme criminelle, sanguinaire et pratiquant une sexualité débridée, dans « une filiation de figures féminines hors du commun, effrayantes mais aussi envoûtantes », placées en somme « dans une position d’altérité absolue par rapport aux normes sociales25 ». Et dans la mesure où, comme le souligne Lori Saint-Martin, la « revalorisation de figures féminines […] dévalorisées par la culture masculine26 » constitue une démarche fondamentale de la pensée féministe, la « sorcière » est devenue, dans les dernières décennies du XXe siècle, un personnage marquant dans l’écriture des femmes.

Nombreux sont donc, dans les productions littéraires et culturelles modernes, les usages, les sens et les visages de la sorcellerie – au féminin et au masculin –, comme le montrent à leur manière les articles qui composent le présent dossier thématique. Ceux-ci, en effet, retracent et décortiquent, dans les œuvres et les discours issus des derniers siècles, plusieurs variantes significatives des figures de la sorcière et du sorcier, en accordant une attention plus manifeste, pour des raisons historiques évidentes, à la sorcellerie au féminin. Figure ubiquitaire, la sorcière parcourt les siècles et traverse les frontières. On la retrouve ainsi, sous les traits d’une Circé à la fois séductrice et redoutable, dans l’opéra vénitien du XVIIe siècle (Ludovic Piffaut), où sa présence scénique se fait persistante à une époque où la réactualisation de mythes antiques joue un rôle dramatique majeur ; on la découvre en même temps, sous les dehors de Morgan cette fois, dans la proliférante postérité littéraire et culturelle de la légende arthurienne (Virginie Thomas), où dans toute son ambivalence elle ne cesse d’osciller, du Moyen Âge aux productions télévisuelles et cinématographiques contemporaines, entre fée bienveillante et sorcière maléfique, dotée d’un pouvoir aussi destructeur que féminin, qui s’oppose ainsi parfois au pouvoir généreux et bienfaisant de l’enchanteur Merlin (Justine Breton).

Mais on rencontre également la sorcière chez la romancière anglaise Elizabeth Gaskell, qui s’inspire des événements ayant eu lieu à Salem en 1692 — chasse aux sorcières qui, dans la Nouvelle-Angleterre puritaine de la fin du XVIIe siècle, suscite un repentir collectif aussi rapide et profond que les persécutions furent subites et violentes27 — pour mettre en lumière la relation circulaire entre le réel et le langage, ou plus précisément la dimension éminemment performative des accusations de sorcellerie, qui créent la « sorcière » en la nommant ainsi (Edith Perry). Et la sorcière est encore ailleurs. On la croise dans le film The Witch (2015) de Robert Eggers (Régis-Pierre Fieu), où le mythe romantique exerce encore une certaine influence, de même que dans les romans d’écrivaines italiennes actuelles (Anne Demorieux), où sa mise en scène sert une critique de la société patriarcale tout en faisant entendre le son et la voix de l’écoféminisme. Même lorsqu’on sort de la fiction, on peut suivre, en adoptant cette fois les sentiers de l’ethnologie, les traces de la sorcière jusqu’en Lorraine actuelle (Déborah Kessler-Bilthauer) : les balais, chaudrons et crapauds ne peuplent plus le paysage, mais la perception des ensorceleuses reste en partie modelée par un imaginaire hérité des contes de fées.

Quant aux sorciers, on en trouvait déjà dans les zones occultes de l’œuvre de Marcel Jouhandeau, où l’ensorcellement, manœuvre guidée par le désir, sert la captation amoureuse de l’amant et la jouissance narcissique (Martin Hervé) ; ils reviennent non seulement ensuite chez Patrick Chamoiseau, où le recours à la sorcellerie s’inscrit dans une démarche d’affranchissement en contexte colonial (Corina Crainic), mais aussi, bien sûr, dans l’univers très fréquenté de Harry Potter, où la société des sorciers repose sur une idéologie de la pureté du sang et sur la stigmatisation corrélative du métissage (Fatima Ouachour).

Tout en constituant en lui-même une démonstration de l’extrême pluralité des figures sorcellaires, ce dossier voit en même temps se dessiner une constante, sorte de passerelle souterraine reliant les différentes contributions : sorcières et sorciers, en tant qu’ils détiennent une force magique, furtive ou fantasmée, capable d’infléchir le cours des choses, apparaissent toujours comme des figures de pouvoir et de contre-pouvoir28, qui n’existent, en ce sens, qu’enchâssées dans des rapports de force, dans des luttes ou des affrontements. Puissance maléfique sinon menaçante pour les uns, qu’il faut abattre ou écraser, la sorcellerie est en même temps, pour les autres, le signe d’une libération potentielle, capable de défaire les dominations et de porter un projet d’émancipation. Dans le bien comme dans le mal, les sorcières et sorciers sont toujours, dans l’imaginaire social, les signes ou les symboles d’un pouvoir clandestin, par lequel l’ordre du monde se trouve attaqué, contesté, ébranlé.


Pour citer cette page

Alex Gagnon, « Des bûchers au cinéma. La sorcellerie dans tous ses états », MuseMedusa, no 5, 2017, <http://musemedusa.com/dossier_5/gagnon/> (Page consultée le 23 août 2017).