Donner une place aux fantômes de la guerre : le rôle d’Antigone dans le théâtre espagnol entre 1939 et 1989

Fanny Blin
Université Bordeaux Montaigne

Auteure
Résumé
Abstract

Fanny Blin enseigne à l’Université Bordeaux Montaigne et rédige une thèse sur les réécritures d’Antigone dans le théâtre espagnol écrit en castillan, catalan et galicien entre la guerre civile et la Transition. Ancienne élève de l’ENS de Lyon et agrégée d’espagnol, elle est auteure de plusieurs articles sur les Antigones espagnoles, comme « Mises en scène compensatrices de la guerre “fratricide” : in-versions thérapeutiques d’un mythe » (à paraître en février 2016 dans le numéro intitulé  La guerre d’Espagne, entre vide et trop-plein. Répercussions, représentations, et reconstructions d’un conflit marqué par l’excès. (1936-2014), de la revue Arts et Savoirs, n° 6), et d’un ouvrage sur l’actrice Lola Membrives (Ed. Antígona/RESAD).

Antigone, emblème du devoir de mémoire, a hanté le théâtre espagnol après le traumatisme de la guerre civile et des cadavres laissés sans sépulture. La politique asymétrique menée par le Régime franquiste en matière de lieux de mémoire a poussé des dramaturges à mettre en scène le geste interdit. Non seulement Antigone enterre son frère sous les yeux du public, remédiant par là à l’invisibilité de cet acte (plus encore qu’à son interdiction), mais elle crée un tombeau théâtral, éternellement reproductible. Ces réécritures donnent également une place et une voix aux fantômes de la guerre. Cet article montre les stratégies compensatoires mises en œuvre et analyse la façon dont les morts envahissent le palais de Créon pour imposer leur présence dans l’arène politique. Ainsi, il s’agit d’analyser pourquoi les multiples allégories de la mort et les espaces funèbres se trouvent placés au cœur de trois dimensions : la scène, l’action et le discours dramatique.

Antigone’s presence in Spanish theater after The Civil War shows that the political dimension of the myth is used to express and embody the problem of the unburied dead. Indeed, the corpses abandoned without inhumation haunt the stages of many contemporary rewritings of this tragedy. In order to adjust the invisibility of Polynices’ body, some playwrights chose to represent the burial. Antigone’s function is then to accomplish the “duty of sepulture” for those who weren’t allowed to accomplish it themselves. With this scene, she therefore creates a metaphorical gravestone for all the unburied dead. These plays provide a place within public discourse to remember the defeated republicans, considered as antipatriots by Franco’s regime. Antigone scrambles the separation between the space of the dead and the space of the vanquishers. She imposes the memory of the defeated, made invisible by the tyrant who wants to erase them from national memory. This paper analyses the omnipresence of ghosts and shadows within the spaces of Power. It also emphasizes the peculiar scenography that Spanish playwrights implemented to offset unfair funeral scenes. Such an inequity is balanced, and creates some atonement, which is only possible through dramatization of history.


Antigone. Encore une histoire de sépulture.1

Après la guerre civile, les dramaturges espagnols n’ont cessé de convoquer Antigone sur les planches, hantés par l’image traumatique des cadavres laissés sans sépulture digne2. Cette figure emblématique du devoir de mémoire incarne idéalement le déchirement vécu par la population, dans la mesure où elle s’élève contre l’injuste écart de traitement entre les dépouilles de ses deux frères, Étéocle et Polynice, qui se sont entretués. Le parallélisme frappant entre cette structure du mythe et l’épisode critique de l’histoire espagnole explique le foisonnement de réécritures de la tragédie de Sophocle à partir de 1939 et jusqu’à la fin du siècle3. S’inspirant de cette parabole mythique, de nombreux écrivains ont évoqué la guerre et la dictature dans des pièces écrites en castillan, catalan et galicien, notamment entre la fin du franquisme et la Transition démocratique (années 1960-1980).

Cet article s’appuie d’une part sur deux pièces écrites peu après la guerre d’Espagne qui témoignent de deux lectures opposées. Els camins de Antígona, écrite en exil en 1940 par le catalan Ambrosi Carrión, donne une place centrale aux fantômes, tandis que José María Pemán, figure du franquisme, compose en 1945 une Antígona qui célèbre la victoire militaire. D’autre part, cette réflexion est centrée sur des pièces ultérieures, contestataires : Ahora en Tebas, de Manuel Bayo, mise en scène par José Sanchis Sinisterra en 1963 dans le cadre du théâtre universitaire4 ; La sangre de Antígona, de José Bergamín, écrite en exil dans les années 19505 ; La tumba de Antígona, de María Zambrano, écrite en exil en 1967 ; Antígona entre muros, de José Martín Elizondo, écrite en France en 1968 ; La razón de Antígona, de Carlos De la Rica, écrite en 1980 ; ainsi que trois pièces en galicien : Creón… Creón, de Xosé María Rodríguez Pampín, en 1975, Traxicomedia do vento de Tebas…, de Manuel Lourenzo en 1978 et Antígona, a forza do sangue, de María Xosé Queizán en 19896.

Étéocle y symbolise le camp des nationalistes : érigé en héros, il prend toute la place et reçoit les honneurs funèbres officiels, à la manière des figures de martyrs mythiques construites par l’idéologie franquiste7. À l’opposé, Polynice incarne les républicains dont la mémoire fut escamotée. Son corps laissé sans sépulture fait naturellement écho aux nombreuses fosses8 qui ont « caché » les victimes de la guerre puis de la répression. Le Régime a entrepris une politique qualifiée de « desmemoria9 » et la place des défunts relève bien d’une problématique idéologique10. Si la dictature a pratiqué une politique mémorielle asymétrique en matière de sépulture – à l’instar du monument aux morts érigé au Valle de los caídos11 – les fantômes mal enterrés sont loin d’être invisibles aujourd’hui puisqu’ils obsèdent les productions artistiques qui reflètent les débats sur la mémoire historique en Espagne. Dès lors, il semble que les dramaturges puisent dans ce mythe les moyens de représenter le conflit tragique entre le devoir de sépulture et l’interdit civil. Ordonnée par Créon qui n’est autre que le masque de Franco, l’interdiction de rendre les honneurs aux vaincus est rendue d’autant plus aiguë qu’une véritable propagande de « réécriture de l’histoire » a été menée à bien par le Régime. Si aucun lieu de recueillement n’était concédé aux vaincus, aucun discours n’était permis non plus à leur sujet. Cette cruelle absence de place dans l’Histoire a été compensée par le théâtre, un art qui permet de mettre en scène le geste de sépulture interdit. Ces Antigones rendent visibles et audibles trois types de fantômes : les exécutés jetés dans les fosses communes par la répression pour masquer le crime de « purge » nationale après la guerre, les exilés qui ne peuvent pas retourner sur leur terre, et les exilés intérieurs comparables à des morts-vivants. Cette analyse vise à montrer comment les réécritures espagnoles de la tragédie Antigone inspirées par la guerre donnent enfin la parole aux défunts, figures de l’invisibilité. L’ampleur temporelle du corpus s’explique par le fait que ces pièces – très peu mises en scène – trébuchent pendant des décennies sur cet épisode traumatique, dont l’onde de choc se perpétue pendant les débats mémoriels liés à la Transition, que les fantômes ne cessent de hanter. Ainsi, ces pièces offrent un espace qui compense les déséquilibres subis par ceux que le pouvoir tyrannique censure12, dans la réalité comme dans la tragédie de Sophocle.

Remédier à l’absence de sépulture : Antigone ou le tombeau littéraire

Dans Antigone et le devoir de sépulture, Gérald Hess distingue deux catégories d’actions : celles qui relèvent du langage (performatives) et celles qui n’en relèvent pas, dont deux actes majeurs : l’enterrement de Polynice par Antigone et son suicide, « deux gestes proprement indicibles par le biais desquels l’héroïne exprime son rapport à la mort.13 » Selon lui, toute la structure de l’hypotexte est construite à partir de ces deux épisodes : « On peut considérer l’ensevelissement et le suicide d’Antigone comme un double foyer autour duquel gravitent les scènes les plus significatives.14 » Dans la tragédie antique, non seulement ces actes sont indicibles, mais ils n’ont pas lieu sur scène. Or, remodelée par des opposants au franquisme, la figure d’Antigone revendique, en paroles et en actes, son droit d’enterrer son frère. Chez Carlos De la Rica, on entend l’héroïne se lamenter de l’absence de lieu de recueillement. Puisqu’il n’y pas une seule parcelle de terre pour accueillir le corps de Polynice, elle remédiera elle-même à ce vide et lui fera une place : « No hazas hay ni lugares para abrir/la tumba, y yo daré los pasos necesarios.15 » Le temps et la place accordés à la question de la sépulture sont nettement accrus, ce qui révèle la dimension politique de la réécriture. Un des éléments les plus probants pour mesurer ce phénomène est la mise en scène du geste de l’enterrement, épisode d’ordinaire invisible dans la tragédie antique. Chez Sophocle, le cadavre de Polynice n’apparaît jamais sur scène, puisque l’action se déroule à Thèbes et qu’il y est persona non grata. La « scène » où Antigone se rend sur place pour accomplir le rite funéraire en procédant aux libations et jetant une poignée de terre sur son corps ne relève pas de l’action. C’est un épisode indirect, rapporté à Créon par un garde qui n’en a même pas été témoin : la nuit et l’inattention des gardes rendent ce geste doublement invisible. Cela manifeste le caractère « inmontrable » de cet acte passible de condamnation à mort. En effet dans la conception traditionnelle de la tragédie, la désobéissance d’Antigone, qui compense l’injustice faite à ce corps humain laissé à la merci des corbeaux, n’est pas digne d’être vue… Aussi, rien d’étonnant à ce que le phalangiste José María Pemán ait prévu une mise en scène dans laquelle le cadavre reste hors-champ. Dans cette réécriture16, qui se démarque des pièces contestataires, la grotte où les soldats interceptent Antigone17 est invisible. Ils apparaissent sur scène seulement quand ils la conduisent hors du tombeau, même si elle parvient encore à jeter un bouquet de fleurs sur le corps de son frère en se retournant vers les coulisses18. L’espace de la mort correspond à cette partie obscure et inaccessible, invisible du public. Les cadavres n’ont pas leur place sur la scène de José María Pemán, éminent fidèle du Régime19 : ainsi Eurydice part se suicider hors de la vue des spectateurs, tout comme Hémon : leur mort est presque effacée, celle d’Eurydice n’est même pas annoncée.

Il est donc patent que l’ostentation des cadavres pose plusieurs types de problèmes, de la bienséance à la manipulation… Dans la version de Carlos de la Rica, Créon ordonne que le corps d’Antigone soit exposé dans une salle du palais20, ce qui scandalise Hémon qui y voit une offense. En effet, « rapatrier » la dépouille dans le sein du pouvoir revient à nier le parcours d’Antigone qui s’est affranchie des lois en sortant du palais. L’auteur ajoute cet épisode de dispute afin de dénoncer la manipulation des dictateurs qui s’arrogent le droit de disposer des morts pour leur faire dire ce qu’ils veulent. Dans cette œuvre, Hémon refuse que Créon remette Antigone à la « bonne » place… Politique et visibilité des dépouilles sont donc particulièrement intriqués.

L’enjeu de la visibilité de l’enterrement

Cependant certains dramaturges espagnols ont franchi le pas : ils ont fait pénétrer le corps renié dans l’espace sacré de la scène en suggérant de soumettre à la vue du public l’épisode clé de la sépulture. Une mise en scène contemporaine21 du texte de José Bergamín prend ce parti, suggéré dans le texte. D’ailleurs le soldat qui découvre Antigone insiste justement sur le fait que l’enterrement a été vu, alors que dans la plupart des versions de cette tragédie, les gardes n’ont pas été témoins du geste, ils n’en constatent que le résultat. « SOLDADO II. Te hemos visto echar tierra y ceniza, piadosamente, sobre su cuerpo.22 » La visibilité apparaît donc comme un critère central pour ce geste symbolique. À tel point qu’une fois accomplie la sépulture, Antigone semble perdre la vue, comme si l’acte interdit était aveuglant23 : « Una niebla ciega mis ojos/a la luz de la vida./Arde en mi corazón una/oscura llama invisible.24 » Rendue aveugle par la sépulture, Antigone se rapproche de son père Œdipe, ce qui montre qu’elle s’achemine vers sa propre mort. Cette cécité apparaît également dans la version de María Zambrano, où Antigone se demande si cette vie sans lumière est la mort : « No hay luz fuera de mí, ni dentro, ni más allá. ¿Eres tú, muerte ? ¿Eres eso, ésa ?25 » Dans cet espace obscur, Antigone parle avec ses frères comme s’ils étaient vivants et considère que « chaque personne qui obéit est un mort26 » (pourtant c’est sa désobéissance qui la condamne à mourir). Par conséquent, l’espace scénique est la place des morts, mais aussi celle des exilés, selon le rapprochement entre les termes entierro/destierro (enterrement/exil). José Bergamín compare d’ailleurs son exil forcé à l’errance d’une dépouille sans tombeau. En effet ces deux conditions relèvent de l’impossibilité du retour à la terre27, empêché dans les deux cas par la dictature. Loin d’être anodine – d’autant qu’elle est récurrente chez Bergamín28 – la mise en scène de l’enterrement est chargée d’une dimension cathartique poussée à son paroxysme par le contexte espagnol. Elle permet aux spectateurs de se projeter, et Antigone accomplit là un rituel qui vaut pour tous les cadavres « invisibilisés » par le pouvoir. Lorsque Bergamín remplace le récit de l’enterrement par sa mise en scène, il fait du spectateur un témoin direct : ce changement revient à troquer la dimension épique du récit pour une ostentation dramatique29. Cela montre combien les notions de marginalité et de visibilité (des défunts comme des vivants) sont liées. Pour preuve, l’Antigone de María Zambrano prononce cette réplique éloquente sur l’invisibilité et la négation d’autrui : « Pocos fueron los que me vieron. Ni siquiera cuando me tenían delante de los ojos me veían.30 » Ces réécritures visent toutes à faire une place à ceux qui ont été effacés. Outre les morts, les femmes font également partie du cortège de ceux que le pouvoir rend invisibles, telles des mortes-vivantes, doublement victimes de la dictature. María Xosé Queizán rédige alors une Antigone féministe, et insiste sur la notion d’invisibilisation : « Invisibilizar as mulleres deste país, pasar por alto o rol fundamental que mantiveron, someténdoas ao ninguneo e desprezo, é algo que invalida a verdade de calquera teoría. »31 » Enfin, au-delà des avatars humains de la marginalité (fusillé-e-s, condamné-e-s, femmes), la tombe – espace invisible par essence – prend une place centrale dans ces réécritures.

Placer l’œil dans la tombe

Le caveau est « la place d’Antigone », comme le lui assure son oncle dans la pièce de Xosé María Rodríguez Pampín : « ANTIGONA : E qué farás conmigo ?/Creón : Pecharte nanha cova. É o teu sitio.32 » Créon ordonne de l’enfermer dans une grotte, ce qui rend sa mort invisible et inexistante, très probablement en référence aux fosses communes. Mais les dramaturges placent notre œil dans la tombe, au cœur du politique. Dans la pièce de Zambrano, toute l’« action » (si tant est qu’on puisse parler en ces termes pour cette œuvre atypique) se déroule dans le tombeau où l’héroïne est emmurée. La philosophe se focalise sur cet espace de l’entre-deux, à tel point qu’elle intitule sa réécriture La tumba de Antígona33. Antigone y existe par et pour les défunts, dans leur espace. María Zambrano a mis cet aspect en exergue en choisissant d’écrire une prolongation du mythe qui commence dans la tombe, lieu de passage entre vie et mort. Le fait de placer là le regard du spectateur revendique la nécessité du geste de la sépulture qui crée un lieu de mémoire. De surcroît, cela donne à entendre un discours intrinsèquement inaudible : celui d’Antigone emmurée, agonisante. Ce texte est construit tel un tombeau poético-philosophique. Même dans les réécritures où la tombe n’est pas l’unique décor de l’œuvre, toute l’action converge vers cette issue. La place des morts est donc paradoxale : la sépulture transforme l’invisibilité du corps en visibilité du nom sur la pierre tombale, et s’avère finalement salvatrice car elle scelle une fin. C’est pourquoi depuis le début de la tragédie, Antigone organise sa propre mise en bière. En choisissant de donner une place à Polynice, elle se libère, et franchit la frontière de l’espace des morts.

Dans ces pièces, la place qu’ils occupent montre que les morts ne sont pas des disparus. Cette notion de « place des morts », liée à l’ouvrage de Patrick Baudry34 invite à une lecture symbolique des espaces et des objets propres au(x) disparu(s). Une des réécritures catalanes a particulièrement exploité la tension qui existe autour de cette « place vide » créée par un deuil. Il s’agit de Els camins d’Antígona, dont l’héroïne Ana – projection moderne d’Antigone – souffre de la présence-absence de sa défunte mère. Elle résiste au « remplacement » de sa mère, car « ceux qui s’en vont ne meurent que lorsqu’on les oublie, où quand on donne leur place à quelqu’un d’autre.35 » Or le fantôme prend trop d’espace, comme en attestent ces remarques que la belle-mère, qui a pris la place de la morte, adresse à son mari : « Dans cette maison nous vivons parmi des fantômes. Il y a ici l’ombre de ta première femme.36 » ; « je ne sais pas si c’est l’ombre de ta défunte femme qui me poursuit37 ». Berta se sent mal chez elle (« Ta maison est ensorcelée38 ») ; même Francesc (Œdipe) l’ignore, comme si elle était invisible. Elle a la sensation d’occuper le lieu d’une autre : « El lloc de la morta.39 » La question de la place est symbolisée par un jeu de déplacements des bureaux dans le décor scénique, phénomène qui correspond exactement à ce que décrit Patrick Baudry dans Antigone ou le devoir de sépulture : « C’est à un remaniement des places dans une chaîne intergénérationnelle que le mourir convoque. […] Il s’agit toujours de savoir ce qui peut être fait de la place d’un autre qu’on ne saurait jamais “remplacer”.40 » Ana se revendique donc l’héritière de Jocaste, tandis que Berta s’en défend : « Je n’ai jamais espéré remplacer ta mère.41 » Patrick Baudry offre par ailleurs, dans La place des morts, enjeux et rites, des clés de lecture sur la transmission de ces objets du défunt et sur le rapport fécond entre mémoire et oubli, visible et invisible. Dans la réécriture de Carrión, invisible – mais surtout pas absente, conformément à la formule hugolienne – la mère d’Ana l’empêche même de vivre… L’héroïne bergaminienne, quant à elle, met en lumière tout ce qui n’est pas visible : au-delà des morts qui lui apparaissent sur scène, elle insiste sur un autre point invisible : sa blessure. Au cœur de l’espace politique, elle rappelle l’importance de considérer la souffrance que les vivants ont héritée des morts :

Mi sueño os ha vuelto sombra. Ahora oigo vuestras voces en mi corazón, diciéndome que no estáis muertos ; porque habéis matado. Matasteis para no morir. […] Pero yo estaba entre vosotros, invisible, y vuestro hierro fratricida fue a mí a la que hirió de muerte.42

Omniprésence des absents, incarnation des invisibles

Le discours d’Antigone ouvre un espace qui déconstruit les bornes imposées par le discours majoritaire. Elle n’accepte pas que certains soient effacés de la mémoire collective, selon le critère vainqueurs/vaincus, qui finit par cristalliser les identités dans l’Espagne de Franco. Afin de remédier à l’effacement des défunts, Xosé María Rodríguez Pampín modifie le dramatis personae de la tragédie en y intégrant « tous les morts de la terre, qui sont invisibles43 ». Cette mention introduit un paradoxe intéressant : le dramaturge donne un rôle à « tous les morts », ce qui compense leur invisibilité. Mais leur propre introduction rappelle qu’ils sont imperceptibles. Il s’agit sans doute de rappeler le caractère factice de l’art scénique. L’auteur galicien introduit cette revendication avant même le début de l’action, garantissant une place aux oubliés. Ainsi la mort occupe l’espace et le texte, comme le montrent également les noms des personnages chez María Zambrano. Virginia Trueba Mira explique que la philosophe avait conçu, dans un manuscrit, une distinction entre fantômes, vivants et morts-vivants : « Antígona-viva », « Madre-sombra », « Edipo-muerto », « Ismene soñada, después real », « Creonte-sombra, después vivo en presencia », « Hemón muerto, presencia fatal », « Ana, la nodriza-muerta-viva », etc. Qu’ils soient des ombres ou des rêves, ces fantômes sont dotés de corps et de voix : ils interfèrent dans l’espace politique.

Intrusion des fantômes dans l’espace politique

Quelle place pour les morts dans la sphère du pouvoir ? La mise en scène prévue par Manuel Bayo et José Sanchis Sinisterra à l’Université de Valence en 1963 établit le lien entre place des morts et place publique, lieu du discours politique. Leur Antigone prononce une déclaration de sécession depuis les marges de la ville (las afueras) là où évoluent les personnages populaires, là où sont reléguées les dépouilles. Or la lumière se centre soudain sur elle, ce qui est très symbolique : « Luz sobre Antígona, sola, donde antes estaban los cadáveres.44 » Antigone se trouve à la place des morts, là où se trouvaient les corps de ses frères un instant auparavant. Ce lieu à la fois funèbre et marginal se trouve pour une fois dans la lumière : cette réécriture fait se rencontrer débat politique (avec le discours de résistance prononcé par l’héroïne) et espace des défunts. De même, dans la version de José Martín Elizondo, les personnages ironisent sur le dictateur, à travers une métaphore qui montre que l’espace politique est envahi par les cadavres : « Creón que sólo encuentra acomodo gobernando espectras.45 » Dans tout ce corpus, les défunts ressurgissent, poursuivent le tyran, dénoncent l’injustice. Le Galicien Manuel Lourenzo compose même une scène où Antigone menace Créon de la vengeance des défunts : elle s’exclame que les morts crient, que les victimes de la guerre le hanteront à tout jamais et l’empêcheront de régner en maître absolu sur la cité.

Morte que non é morte, Creonte ! Morte que non é tal, senón perduración infinita, celme de revolución ! […] O mondo saberá de nós polo que padecemos ! Mais tamén saberá que na queixume xermola o estoupón que ha liberar a Tebas dos tiranos ! […] Os mortos claman ! Agora e sempre os mortos claman e han clamar até a disolución di podre arcaico ! Viva a disolución do podre arcaico ! Vivan os mortos, que reinan nos vivos !46

Cette réplique revendique la place des morts dans le présent à travers la mémoire, et le fait que leur sort puisse influencer le cours de l’Histoire à travers des figures libres comme Antigone. Dans la réécriture de Manuel Lourenzo, des silhouettes masquées envahissent la scène, ce qui manifeste physiquement leur « invisibilité ». L’une des « ombres encapuchonnées » explique qu’elle cherche son frère et interpelle le personnage de Tiruleque, en demandant où a été déposé le cadavre de Polynice :

BOZO : E será este o eirado onde enterraron o seu corpo ? Ti, que pintas a face de sangue, di : pousaron en sagrado o corpo de Polinice ?

TIRULEQUE : (…) Non sei quen és (…) vai-te, sombra !

BOZO : Busco ao meu irmán !47

Ce passage met en scène le déni : Tiruleque rejette cette ombre (qui n’est autre qu’Antigone déguisée), prétendant ne pas savoir qui elle est, ce qui évoque l’oubli pratiqué par le pouvoir. Lourenzo crée donc une scène où les fantômes occupent tout l’espace public, manifestent en procession, afin de rappeler au tyran leur existence et leur besoin d’enterrer leur(s) frère(s). Le lien établi ici encore entre invisibilité, pouvoir et mémoire attire l’attention : Tiruleque se défend en invoquant son invisibilité, métaphore de l’impunité du pouvoir : « Non gardas que son invisíbel ?48 » Les dirigeants ont effacé jusqu’à l’apparence physique, et l’existence même est niée, de manière assez grotesque et absurde à travers le paradoxe : ne vois-tu pas que je suis invisible49 ? La réponse « je cherche mon frère !50 » est un cri pour la mémoire, prononcé par la porte-parole de tous les types de morts-vivants51. Les dramaturges recomposent la dimension poétique et allégorique pour empiéter sur le champ idéologique. Dans ces pièces, La parole d’Antigone s’apparente plus à un manifeste qu’à une lamentation, quoi que la dimension sacrée ne soit pas évacuée.

Antigone, vecteur du dialogue avec les défunts

Hantée par ses fantômes, Antigone est toujours entre-deux : entre son sang royal et ses convictions qui l’opposent au tyran, entre son désir de vivre et sa décision de mourir pour protéger la dignité et le souvenir de Polynice, son identité se construit dans le tiraillement. De la même manière, elle se situe à la frontière entre le monde des vivants et le royaume des morts (métaphore de l’Espagne franquiste), comme les autres personnages ne cessent de le lui rappeler. Le chœur de la pièce de Bergamín chante : « ¡Mirad, mirad a Antígona !/Como un fantasma entre los vivos./Como una sombra entre los muertos./No es como nosotros/Ni como ellos/No la quiere el Infierno/Y la rechaza el Cielo/¡Mirad, mirad a Antígona !52 ». Des personnages fantomatiques apparaissent dans presque toutes les versions du mythe de cette époque : chez José Bergamín, María Zambrano, Carlos De la Rica et José Martín Elizondo, Ambrosi Carrión et Alfonso Jiménez Romero, qui écrit : « La sombra de Antigona pasea por todos los escenarios.53 » L’œuvre de Manuel Lourenzo donne également une place à des « ombres » comme le souligne María Josep Ragué i Arias : « El mito de Antígona es para Lourenzo un ejército de sombras de los muertos que inician una guerrilla en el país de un tirano sin súbditos a causa de la guerra civil promovida por el mismo tirano.54 » Ces pièces interrogent la limite entre les vivants et les défunts puisque l’héroïne dialogue avec les fantômes de ses frères. Apparaissant telle « l’ombre de Polynice », le premier interroge Antigone : « Pourquoi viens-tu m’enterrer ? » tandis qu’Étéocle lui demande « Pourquoi ne viens-tu pas me sortir du sépulcre ?55 ». Lorsque les ombres disparaissent et les soldats arrivent, ceux-ci croient voir le fantôme d’Antigone, mais elle affirme : « No soy un fantasma. Soy yo, Antígona.56 » Ces réécritures sont hantées par une foule de spectres qui représente la multitude d’âmes errantes suite à la répression. La problématique résonne encore des années plus tard à la faveur du débat sur la mémoire historique, et l’écrivain Suso de Torro synthétise ce lien inextricable entre la figure d’Antigone et le lieu de recueillement, dans un article où il souligne la nécessité urgente d’enterrer enfin ces cadavres en les intégrant dans la mémoire officielle et collective :

Es hora de que esos huesos mal enterrados que siguen ahí pidiéndonos respeto tengan descanso y nos lo den así a todos. Hora de enterrar piadosamente el cuerpo del hermano, de reconciliarnos con nuestros muertos.57

Antigone, on le comprend, est comme un fantôme qui réclame réparation : elle ne pourra trouver le repos que lorsque justice sera faite pour les disparus. « Si sangre hubo y corrió, sigue la historia deteniendo el tiempo, enredándolo, condenándolo. Por eso no me muero, no me puedo morir hasta que no se me dé la razón de esta sangre y se vaya la historia, dejando vivir la vida.58 » Ce passage semble signifier qu’en Espagne, le temps s’est arrêté à la fin de la guerre puisque les crimes n’ont pas été punis59. Le profond travail de mémoire nécessaire à la paix n’ayant pas été réalisé, le cours de l’histoire s’est figé, bloquant tous ces morts – mais aussi les vivants – dans un purgatoire. María Zambrano vit justement cet entre-deux dans sa chair puisqu’elle est condamnée à l’exil, dans un temps qui bégaie. Le lien entre la figure d’Antigone et la psychanalyse60 n’est pas anodin dans le choix de ce personnage tragique pour exprimer le traumatisme et la difficulté à faire le deuil sans lieu de recueillement. L’œuvre fait donc office de monument. Par le dialogue avec les fantômes, Antigone s’analyse et se comprend : ces rencontres ont donc une fonction thérapeutique. Chez María Zambrano, elle incorpore les douleurs d’autrui : « La sombra de mi madre entró dentro de mí » ; « Purificada por la sombra de mi madre61 ». Or la notion de purification renvoie à la dimension cathartique de ce monologue qui permet à Antigone de compenser l’absence de place cédée aux morts, en trouvant la sienne.

En définitive, cette réflexion a mis en évidence les dispositifs qui comblent l’absence de place pour les défunts appartenant au camp des vaincus. Dans l’hypotexte sophocléen, la tragédie reposait sur l’opposition entre deux types de nécessités : « Comme le montre Paul Ricœur, il ne fait aucun doute que la tragédie de Sophocle confronte les protagonistes à un conflit entre deux lois antagonistes : le devoir de sépulture opposé au respect de la loi de la cité.62 » Or ces textes contemporains (ré)concilient ce devoir avec la légalité puisqu’ils permettent à la fois de réclamer que la politique s’empare du problème, et d’accomplir le geste de l’enterrement sur le plan fictionnel. Cette compensation passe par l’octroi d’une visibilité à trois catégories : les défunts – qui sont tout sauf des « disparus » –, les exilés qui errent, et les « morts-vivants » de l’intérieur. L’ensemble du corpus cité crée un tombeau littéraire, faute de monuments aux morts. En cela, il constitue le pendant du Valle de los caídos cité en introduction, et ouvre symboliquement les tombes pour un ouvrir un débat qui peine à trouver sa place dans l’espace politique espagnol63. Quant au défilé des fantômes sur scène, il reflète la lutte pour la reconnaissance des « effacés de l’Histoire ».


Pour citer cette page

Fanny Blin, « Donner une place aux fantômes de la guerre : le rôle d’Antigone dans le théâtre espagnol entre 1939 et 1989 », MuseMedusa, no 4, 2016, <http://musemedusa.com/dossier_4/fanny-blin/> (Page consultée le 23 juin 2017).


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