Entretien avec Frédéric Dussenne

Frédéric Dussenne
Metteur en scène de Crever d’amour

Frédéric Dussenne a mis en scène Crever d’amour d’Axel Cornil, créé le 13.10.2015 au Rideau de Bruxelles.

Acteur, metteur en scène, auteur et pédagogue, Frédéric Dussenne a fondé sa compagnie « L’acteur est l’écrit » (groupe théâtral mobile) après dix années d’expérimentation au sein des Ateliers de l’Échange, collectif de création qui avait construit son esthétique sur la confrontation de différentes disciplines artistiques. Son travail de metteur en scène alterne le répertoire et la création, les spectacles mettant en avant le corps et ceux privilégiant l’écriture. Il intègre la danse, la musique live, l’opéra, le nouveau cirque, la performance… Il est coordinateur pédagogique à Arts2 Théâtre (École Supérieure des Arts de Mons).


Entretien réalisé par Myriam Watthee-Delmotte

26 février 2016


Affiche de l'adaptation théâtrale de Si je crève, ce sera d’amour d'Alex Cornil

Affiche de l’adaptation théâtrale de Si je crève, ce sera d’amour d’Alex Cornil

Myriam Watthee-Delmotte

Frédéric Dussenne, vous êtes à l’origine de la pièce Si je crève, ce sera d’amour, que vous avez commandée à son auteur, Axel Cornil. Dites-nous en plus sur cette envie qui a été vôtre de travailler sur la figure d’Antigone, et pourquoi à partir d’un texte nouveau ?

Frédéric Dussenne

Frédéric Dussenne

Frédéric Dussenne

Une journaliste m’avait demandé, à l’occasion de la création d’un spectacle autour de Jean Genet, si je considérais qu’il était encore utile d’aborder la question de l’homosexualité au théâtre. Je lui avais répondu que, pour moi, l’homosexualité n’était pas à proprement parler un sujet, mais que j’aimerais en débattre avec une jeune adolescente belge qui aurait pris la décision libre de porter le voile. Nous vivons une époque où les inégalités entre les forts et les faibles ont atteint un degré insupportable. On a envie de dire : pré-révolutionnaire. Le néo-libéralisme a réduit l’idéologie à la consommation. Des choses, mais aussi des gens. Il a laissé en jachère le besoin de sens et de justice, qui est consubstantiel à la condition humaine. D’où, à mon avis, ce retour en force du religieux, qui peut apparaître comme une alternative pour une jeunesse en perte de repères.

Je voulais interroger cette crise que traversent nos démocraties libérales en me reposant la question des valeurs sur lesquelles elles se fondent, qui sont, on le sait, largement antérieures à l’avènement des religions monothéistes. Quand on parle de valeur, il est impossible de faire l’impasse sur la notion de sacré. Un sacré qui n’est pas encore une religion. Un sacré qui préexiste au dogme. Est sacré, dans une communauté humaine, ce pour quoi on est prêt au sacrifice ultime. Et le sacrifice lui-même est une réaction au sacrilège. Si on en croit Edgar Morin, dans L’Homme et la mort, l’organisation des premiers rites funéraires serait le point de départ du processus d’humanisation. Entre autre parce qu’elle initie le processus historique. Dès lors, le refus de sépulture peut être considéré comme le sacrilège par excellence, puisqu’il porte atteinte à ce que nous sommes, ontologiquement, en tant qu’êtres humains.

La figure d’Antigone s’impose alors d’elle-même. Le consumérisme transforme le corps en marchandise, puis en déchet. C’est sa façon de le contrôler. Le fondamentalisme religieux entend maîtriser le corps – surtout celui des femmes – en le niant. Dans les deux cas, c’est une question de pouvoir. Au moment où Sophocle écrit sa pièce, la démocratie athénienne tente de dépasser la loi du sang et de la vengeance, qui était le mode de règlement des conflits dans les sociétés tribales, en mettant en place un dispositif où le logos joue un rôle central. La question que pose Antigone, dans le mythe comme dans la pièce d’Axel Cornil, concerne le partage du juste et de l’injuste. Pour y répondre, Créon évoque la Loi, qui repose sur la définition sommaire, dans l’urgence, d’un « axe du mal ». Antigone invoque pour sa part la Justice, qui suppose qu’on écoute aussi la voix des morts, des vaincus. Étéocle a refusé de céder le pouvoir à son frère, Polynice. Victime de cette injustice, ce dernier s’est vengé en attaquant la Cité. Le traitement indigne infligé à sa dépouille constitue à la fois un déni d’histoire et un déni de justice. Il n’y a pas de présent sans histoire. La somme des intérêts individuels n’est pas l’intérêt commun. La jouissance ne remplace pas le sens.

M.W.-D. : Pourquoi est-ce à Axel Cornil, qui avait été votre étudiant comme comédien, que vous avez adressé votre demande ?

F.D. : J’étais en train de mettre sur pied mon projet sur « Antigone » au moment où Axel m’a fait part de son désir de travailler avec moi, en tant qu’auteur, sur un mythe. L’occasion était trop belle. D’autant que la confrontation Antigone/Créon est générationnelle et que la jeunesse, qui est au cœur de la pièce de Sophocle, y est sacrifiée, laissée sans perspective, comme l’est la jeunesse du monde, aujourd’hui. Collaborer avec Axel me donnait le privilège d’entendre directement la voix de sa génération. De ferrailler idéologiquement avec elle. En outre, j’apprécie particulièrement son style qui ne recule ni devant le lyrisme, ni devant le drame, ce qui le rend rare et précieux dans le concert des écritures contemporaines. L’enjeu du projet, pour Axel comme pour moi, c’était de trouver une langue. Quand les mots ont déserté, il n’y a plus que la guerre. Antigone cherche les mots qui rendraient justice à la fois aux vivants et aux morts, au présent et à l’Histoire, à la raison et à l’amour. À tâtons, elle s’arrache à la gangue du pragmatisme et débouche sur le poème. C’est le sens du long monologue qui intervient dans le texte juste avant son immolation par le feu.

M.W.-D. : D’où vient l’idée, qui était présente avant même la commande du texte, de travailler conjointement avec des comédiens d’Afrique noire et des Européens ?

Photo par Émilie Lauwers

© 2015 Émilie Lauwers

F.D. : C’est un choix intuitif, directement lié à une expérience. Je n’avais jamais mis les pieds en Afrique. On m’a demandé, il y a quatre ans, de donner cours dans une école supérieure de théâtre au Burkina Faso1. Je me suis demandé comment amorcer un dialogue avec ces jeunes acteurs africains. Je ne savais rien de leur réalité concrète. J’ai décidé de leur amener une des pierres angulaires de la civilisation européenne : l’Antigone de Sophocle. J’espérais un choc, une confrontation. Ce qui m’a frappé, presque d’emblée, c’est l’évidence avec laquelle cette langue, vieille de deux mille cinq cents ans, traversait les corps de ces jeunes africains. Ils lui rendaient la force de l’évidence. Je suis revenu en Europe avec la conviction que je monterais Antigone avec des acteurs africains. Bernard-Marie Koltès avait aussi choisi, pour parler de son rapport à l’Afrique, de repartir du mythe d’Antigone. Combat de nègre et de chiens, que j’ai monté en 2003, s’ouvre sur ces mots on ne peut plus clairs : « HORN – J’avais bien vu, de loin, quelqu’un derrière l’arbre. ALBOURY – Je suis Alboury, monsieur ; je viens chercher le corps. » J’ai eu, dans cette classe à Ouaga, la sensation, tout aussi indiscutable qu’impossible à justifier provisoirement, que c’était ça que j’étais venu chercher en Afrique : les corps d’Antigone, de Créon, de Polynice… Je les avais vus. Je les avais entendus. Picasso disait : « Je peins, et puis je réfléchis »… Très vite, bien sûr, l’image de l’Afrique, berceau de l’humanité, s’est imposée à moi comme celle du continent oublié. Analogie évidente des guerriers de Polynice dont Créon veut effacer jusqu’à la mémoire.

Photo par Émilie Lauwers

© 2015 Émilie Lauwers

Pourquoi Ismène est-elle interprétée, dans le spectacle, par une actrice blanche de peau ? Il faut revenir une fois de plus à l’instinct. À la lecture du texte d’Axel, Salomé s’est imposée. C’était sa voix que j’entendais, son corps que je voyais. Je n’ai pas résisté à l’évidence. Pas plus que je ne l’avais fait pour les acteurs africains. Après j’ai compris. Quand on lui demandait pourquoi il intégrait des personnages noirs de peau dans ses pièces, Koltès – encore lui… – avait coutume de répondre : « Parce que ça se voit. » Au Rideau de Bruxelles, une distribution composée à plus de nonante pourcents d’acteurs noirs, ça se voyait. Fort. Ça se voyait d’autant plus qu’en face d’eux, il y avait une actrice blanche. Dans la salle, les spectateurs noirs de peau étaient largement minoritaires. Sur le plateau, le rapport de force s’inversait. La minorité changeait de camp. La couleur de peau agissait comme un cadre.

M.W.-D. : Quelle est pour vous la force principale de ce texte, qui a guidé votre projet de mise en scène ?

F.D. : Je pratique un théâtre de parole. Le manifeste Pour un nouveau théâtre de Pasolini a été, pour moi, une révélation. Il y écrit, notamment : « le théâtre doit être ce que le théâtre n’est pas. » Les formes théâtrales sur lesquelles je travaille se définissent paradoxalement par une forme d’absence. Une absence de visible, qui tente d’ouvrir un espace mental invisible, par définition infini. Un hors champ. Un mot vaut mille images. C’est Duras qui dit ça, quelque part. Ce qu’on montre est avant tout l’occasion de révéler ce qui ne peut pas se montrer. Ce qu’on dit, ce qui ne peut pas se dire. Le spectacle se passe dans le crâne de ceux qui prennent le risque d’y assister. L’objectif est de les atteindre jusqu’à l’intimité de leur mémoire profonde. Ça passe par le corps. La sensation. Une forme de proximité. D’intimité. La voix et le visage sont les vecteurs principaux de ce travail. La voix, c’est le dedans mis dehors. À la fois sens et vibration. L’écriture se niche dans cet instant d’hésitation entre les deux dont parlait Jakobson. Le visage qui écoute en reçoit l’impact sémantique et sonore. Lévinas écrivait : « Le visage est signification, et signification sans contexte. » C’est le rôle du partenaire de laisser voir l’impact laissé sur son visage par la parole proférée. Sans explication. Comme une énigme intacte. Ce n’est pas le « plein » de la parole qu’il s’agit de montrer, mais plutôt le vide – et donc, les possibles – de l’écoute. Les textes d’Axel permettent ce travail-là.

M.W.-D. : Dans la pièce d’Axel Cornil, les cadavres sont omniprésents : ceux du charnier de la guerre, celui de Polynice, et même celui d’Antigone qui s’immole par le feu en public. Le spectateur contemporain occidental ne peut qu’avoir en tête des images médiatisées de l’actualité récente, tandis que dans son quotidien, la mort de ses proches est édulcorée. Quel a été votre parti pris de mise en scène à cet égard ?

F.D. : J’avais demandé à Axel que le corps du frère mort soit présent dans à peu près toutes les scènes. Comme le négatif du langage. Une éloquence muette. Il fallait qu’il « incarne », au sens strict, les absents, les oubliés, les vaincus. La première fois que nous avons parlé du projet, je lui avais fait part de mon désir de conserver un chœur, en le plaçant, comme dans la tragédie antique, à l’interface entre les acteurs et les spectateurs, entre le peuple et les puissants. Dans la pièce de Sophocle, ce chœur se composait des vieillards de la Cité. Axel m’a dit : d’accord pour un chœur, mais pas des vieux. Je voulais conserver l’idée d’implication citoyenne qui présidait à la constitution de la distribution dans la Grèce antique, où le chœur était constitué de citoyens d’Athènes. Le nôtre a réuni des lycéens bénévoles issus de la diaspora africaine de Belgique. Nous avons très vite décidé qu’ils ne parleraient pas. De façon très évidente, l’acteur qui jouait Polynice est devenu le coryphée de ce chœur. À la tête d’une jeunesse sacrifiée. Oubliée. Un chœur de jeunes morts.

M.W.-D. : Y a-t-il des images culturelles qui ont guidé votre visualisation du spectacle ? Je pense entre autres à des dessins d’Ernest Pignon-Ernest où la représentation du cadavre n’est pas non plus éludée, mais travaillée au départ d’une double source : l’iconographie religieuse des pietà et les photos des charniers du XXe siècle.

Photo par Émilie Lauwers

© 2015 Émilie Lauwers

F.D. : Je ne connaissais pas ces dessins. Je les découvre grâce à vous. Il est indéniable que ces images me font penser à des questions que nous nous sommes posées pendant le travail. C’est à partir de l’instant de la mort que nous avons travaillé. La chute. Le poids. L’abandon. L’instant où ça lâche. Le coucher. Le grand sommeil. Au théâtre, les morts se relèvent. On peut donc incessamment rejouer cet instant du passage. Du glissement. L’offrir à la méditation silencieuse du spectateur.

M.W.-D. : Les passages dansés par le chœur se présentent comme des moments d’exubérance au sein d’un univers plombé par la mort : contraste joyeux ou cruel ?

F.D. : Les deux. Cette jeunesse des corps témoigne à la fois d’un avenir possible et d’un présent sacrifié.

Photo par Émilie Lauwers

© 2015 Émilie Lauwers

M.W.-D. : La pièce réaffirme ouvertement le lien entre littérature et politique, en confrontant différentes positions citoyennes, de l’implication suicidaire (Antigone) au repli sur la seule jouissance individuelle (Ismène), passant par la tyrannie sous couvert de démocratie (Créon) et le désarroi de l’individu embarqué dans la folie collective de son époque (Hémon). En définitive, chacun est confronté à son impuissance. Quels problèmes de mise en scène pose une telle réécriture du mythe, où rien ni personne n’emporte l’empathie, alors qu’elle se profile nécessairement sur la masse des versions antérieures où Antigone avait le beau rôle ?

F.D. : C’est une écriture exigeante pour le spectateur. Elle le contraint à un positionnement personnel. Mais Blanchot n’a-t-il pas écrit quelque part que la réponse était le malheur de la question ? C’est vrai qu’aucun des protagonistes n’emporte le morceau. Sauf peut-être les deux personnages populaires qu’Axel a introduits dans la pièce et qui, eux, pourraient décider d’un avenir possible de la Cité. L’un d’entre eux s’engage dans l’armée, pour survivre. Pas exaltant. L’autre, par contre, décide de continuer à « ramasser ce que les autres laissent traîner au sol ». Là, il y a peut-être un peu de lumière qui se dégage.

Photo par Émilie Lauwers

© 2015 Émilie Lauwers

M.W.-D. : L’épuisement caractérise l’ensemble des protagonistes de cette histoire. Comment avez-vous choisi de le rendre perceptible ? N’est-ce pas un terrible défi pour un metteur en scène ?

F.D. : L’abondance et la violence de la parole proférée par les acteurs tout au long du spectacle réclament des acteurs un effort physique réel et constant dont leurs corps finissent par porter la trace. Le texte exige un engagement respiratoire et rythmique de tous les instants. Au fur et à mesure de la représentation, les corps s’alourdissent. Pèsent de plus en plus. S’approchent du sol. J’avais ce privilège de pouvoir travailler avec des acteurs généreux, qui acceptent de se mettre en danger. Ça aide. La principale tension du spectacle consiste dans le fait que les acteurs ne se touchent qu’à la fin, pour se frapper. Je voulais qu’on sente qu’à tout moment la violence physique pouvait exploser et qu’il fallait, en conséquence, la contenir.

M.W.-D. : Mettre en scène ce texte a-t-il changé quelque chose à votre rapport au mythe d’Antigone ?

F.D. : J’ai surtout mieux compris, en travaillant, les raisons pour lesquelles le texte de Sophocle m’avait semblé retrouver, dans la bouche et les corps des acteurs africains, sa fraîcheur originelle. Pendant nos répétitions, le Burkina a connu une révolution non violente portée par une jeunesse résolue à en finir avec le fonctionnement post-colonial de leurs responsables politiques. C’est dans leurs bouches que les concepts de démocratie, de justice, résonnent aujourd’hui avec le plus de clarté et de légitimité. L’Europe est à l’heure du Grexit… L’Afrique au début d’un rêve démocratique. L’espoir, aujourd’hui, est de leur côté.


Pour citer cette page

Myriam Watthee-Delmotte, « Entretien avec Frédéric Dussenne », MuseMedusa, no 4, 2016, <http://musemedusa.com/dossier_4/entretien-avec-frederic-dussenne/> (Page consultée le 23 août 2017).


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