Médée sangulière. Artiste / création : un infanticide ?

Anna Kalyvi
Paris I-Panthéon-Sorbonne

Auteure
Résumé
Abstract

Artiste-chorégraphe et titulaire du master Erasmus Mundus Cultures Littéraires européennes, Anna Kalyvi prépare actuellement sa thèse « Médée illymytée. Du mythe en scène (théâtre et danse) aux XXe et XXIe siècles » (dir. Jean Marc Lachaud. Arts Plastiques et sciences de l’Art, Paris I-Panthéon-Sorbonne). En Octobre 2014, elle a participé au colloque international « Théâtralité(s) » de l’Université de Strasbourg (« La théâtralité en mouvement. Du texte à la scène-de la scène au texte. Medea de Pascal Quignard dansée par Carlotta Ikeda »).

Durant ces dernières décennies, le mythe de la redoutable magicienne de l’Antiquité grecque qui a tué ses enfants pour se venger de son mari a été particulièrement vivant. Dans cet esprit de modernité, Médée est éclairée par les artistes chorégraphiques contemporains, devenant pour eux une source illimitée d’inspiration. Si chaque Médée est ensanglantée, c’est-à-dire associée à l’infanticide que sa réputation lui connaît, chacune d’elle est également singulière puisque chaque artiste envisage et représente le mythe à sa façon. Quel écart présentent les chorégraphies contemporaines par rapport à l’archétype et quel lien allégorique pourrons-nous établir entre Médée et l’enfant, entre l’artiste et la création ? Nous allons aborder ces questions à travers les chorégraphies et les témoignages personnels de trois créateurs contemporains : Dimitris Papaioannou, Renato Zanella et Angelin Preljocaj.

In the last decades, the myth of Medea has been resurfacing frequently. In this spirit of modernity, the formidable sorceress of the Greek antiquity, who murdered her children to take vengeance on her husband, has been persistently portrayed by choreographers, for whom she has become an unlimited source of inspiration. If each Medea is considered bloody (always associated with the infanticide for which she is infamous), each one of them is also unique, since each artist represents the myth in his own way. What degree of distortion do modern choreographies present compared to Euripides’ version? By what means is this distortion represented on the artistic level? Finally, what allegory lies between Medea and child, and artist and production? We will examine these questions by comparing the creations of three contemporary choreographers: Dimitris Papaioannou, Renato Zanella and Angelin Preljocaj.


Médée, un nouveau-né

Le canevas de ce mythe multiplie les scénarios à résonance universelle […] et cependant le noyau de la légende manifeste au long des millénaires une étonnante stabilité.1

En règle générale, Médée, au XXe siècle, passe déjà dans une phase plus ésotérique dans laquelle elle réfléchit, s’interroge, médite, devient plus autocentrée, en retournant symboliquement la vengeance contre elle. Telle est par exemple la Medea de Pascal Quignard qui réalise – après avoir médité – un infanticide-avortement2. Même si la Médée d’Euripide3 reste un point incontournable de l’histoire du mythe, au niveau chorégraphique, nous observons que les créations contemporaines présentent un grand écart par rapport à ce dernier, mettant en valeur l’idée artistique originelle du chorégraphe. En effet les titres, à eux seuls, donnent des indications précieuses quant à la distance prise par les œuvres avec le texte littéraire. Citons ainsi la chorégraphie de Martha Graham, intitulée The Cave of the Heart4 et celle de Sasa Waltz, fondée sur le texte Medea5 de Heiner Müller et représentée à l’Opéra de Pascal Dusapin Medeamaterial. De même, la chorégraphie de Renato Zanella s’intitule Medea’s Choice6 et celle d’Angelin Preljocaj  Le songe de Médée7, ce qui montre des aspects différents de sa situation de crise.

Par cet accord invisible, les chorégraphes contemporains semblent vouloir créer leur propre histoire à leur façon, confirmant que « le destin de l’héroïne se déclinera aussi dans les noms et dans la langue qui la décrivent8 ». Si des aspects du mythe ne sont pas, ou peu, figurés sur scène, ils en révèlent d’autant plus l’intention du créateur et sa vision personnelle. Renato Zanella confie à propos de sa pièce :

Je voulais créer mon spectacle à partir de ce que tout le monde connaît concernant Médée. J’ai essayé de trouver ma propre façon d’interpréter son caractère, un événement qui laisse finalement libre l’interprétation de toute la pièce.9

En accord avec cette opinion de Zanella, Dimitris Papaioannou mentionne clairement à propos de Médée 2 :

Je ne reproduis pas Médée d’Euripide. Ma propre Médée est une histoire d’amour. Son mythe intérieur (son histoire) est simple. Elle a été choisie comme femme exceptionnelle par un homme qui avait trop de confiance en lui-même. Mais finalement, il la trahit. Donc, cette fille exceptionnelle change, elle devient handicapée au niveau sentimental par sa trahison.10

Les deux chorégraphes se rejoignent en relevant dans leurs témoignages personnels un point de convergence : faisant écho à l’antiquité grecque où les tragédies étaient toujours associées au dramaturge (on dit Antigone de Sophocle ou Iphigénie d’Euripide), ils évoquent la relation entre créateur et création, la deuxième dérivant du premier. Si Zanella utilise le pronom possessif « mon » qui se réfère au mot « spectacle », Papaioannou utilise le mot « propre » qui se réfère à la création elle-même (à Médée 2) mais aussi à lui-même en tant que démiurge de celle-ci. Cette singularité des créations contemporaines révèle une sorte de relation de type parental, chaque Médée étant à la fois unique et dépendante de son créateur. Disons qu’elle est son enfant, ou selon les termes de R. Barthes, « l’auteur est réputé le père et le propriétaire de son œuvre11 ».

En ce qui concerne les créations chorégraphiques, le lien parental se concrétise au niveau légal dans les droits d’auteur. De nature morale, le droit à la paternité signifie que « l’auteur a le droit de se faire connaître publiquement en sa qualité d’auteur et d’exiger la mention de son nom sur l’œuvre divulguée. […] Ιl peut aussi interdire à quiconque d’usurper la paternité de son œuvre12 ». Dans ce processus de concrétisation, c’est la condition de fixation de l’œuvre qui pose nettement plus de problèmes que celle d’originalité, car « la chorégraphie est une catégorie artistique unique qui, par nature, est intangible, pré-figurative et fugitive13 ». Pour que la condition de fixation soit remplie, l’œuvre chorégraphique doit pouvoir être reproduite de manière exacte ou suffisamment précise en se basant sur sa concrétisation formelle.

Pour le champ chorégraphique, cette formalisation se réalise à travers la notation de la danse qui, bien moins efficacement que l’enregistrement vidéo14, défend la création chorégraphique comme propriété artistique. Dans cette perspective, Dany Lévéque, la choréologue15 du ballet Preljocaj, publie un catalogue détaillé des partitions chorégraphiques de ce dernier lors de ses créations – y compris celle du Songe de Médée – et décrit la manière exhaustive dont le processus créatif se transcrit dans la partition. Ce travail de traduction, qui cherche à figer le plus concrètement possible le mouvement dansant, est toujours réalisé sous le regard vigilant du chorégraphe :

Tout au long de la création A. Preljocaj revient sur les pas et précise les détails… et produit sans cesse des recommandations, même lors d’une première, quelques minutes avant l’entrée sur scène.16

Même si la « partition adéquate » reste un moyen ambivalent de fixation à cause de nombreuses difficultés associées à sa production (impossibilité de noter l’œuvre dans sa totalité, difficulté de transcrire certaines caractéristiques essentielles d’interprétation ou modification de ces éléments par chaque interprète-danseur), elle ajoute malgré tout à l’authenticité de la création mettant en évidence le lien patriarcal qui en était issu17.

Or, ce processus de création appliqué au champ chorégraphique actuel (conception de l’idée artistique originelle, réalisation, formalisation et protection même au niveau légal) peint la relation artiste-création avec la couleur de la maternité plutôt que celle de la paternité. Traitant les mythes antiques de la Création en tant que métaphores, Otto Rank écrit que

la création est d’abord maternelle et devient, peu à peu, « personnelle ». C’est-à-dire que ce qui est d’abord créé par la mère – que ce soit un individu ou un monde – l’est, plus tard, par le moi individuel, le héros en personne ; ce n’est que relativement tard, à l’ère du patriarcat et des droits patriarcaux, que le principe de reproduction est attribué au mâle.18

Si Papaioannou utilise le mot grec σύλληψη19 (conception) qui associe par sa polysémie le concept (l’idée propre) et l’affect (l’enfant conçu), et si, depuis Platon, « nous appelons poièsis – poésie ou création – ce qui fait passer quelque chose du non-être à l’être20 », l’artiste-Pygmalion entretient avec sa création la même relation d’amour qu’une mère et son nouveau-né.

La singularité de chaque création unit les artistes contemporains d’une façon presque contradictoire, sous un aspect commun : celui de « l’utérus autocréateur et autodisséminant21 » qui regarde la production artistique comme accouchement. Dans cette dialectique, Médée devient avant tout un mythe de création qui, s’identifiant avec l’artiste au-delà des sexes, devient, lors de chaque création, « l’enfant divin, sans parents22 ». Car « l’homme me semble-t-il, est aussi maternité au physique et au moral ; engendrer est pour lui une manière d’enfanter, et c’est réellement enfanter que de créer de sa plus intime plénitude23 ».

Le corps dansant dans le Chœur des symboles

Lorsqu’un récit préexiste à la danse sous forme de texte ou de livret, il reste souvent seulement un prétexte. […] Il arrive ainsi que le danseur se raconte une histoire qui est sa propre histoire.24

La singularité que nous avons mentionnée concernant les chorégraphies contemporaines ne se réfère pas seulement au créateur mais aussi à l’interprète qui véhicule l’idée artistique au public en employant ses propres moyens. Le danseur offre une « remise en cause à partir du mouvement de toute procédure » selon les termes de Laurence Louppe, autrement dit, « un corps qui réinterroge les modes de production spectaculaire à partir de l’expérience du corps lui-même25 ». Si la tendance contemporaine dissocie la danse du symbolique puisqu’« elle ne représente rien au sens allégorique du terme […] elle n’est pas faite pour raconter des histoires, n’est pas narrative26 ». A. Preljocaj met en parallèle la relation entre chorégraphe et danseur, comme celle de l’écrivain avec les lettres. L’écrivain albanais Ismaël Kadaré cite, dans la biographie du chorégraphe, les paroles de Preljocaj :

Toi, m’explique-t-il, tu n’as pas d’autre angoisse que tes tourments intérieurs. La langue est dans ton esprit, les lettres d’alphabet y sont aussi, elles t’obéissent, elles ne te manquent pas. Alors que mon alphabet à moi, ce sont les danseurs. […] Peux-tu imaginer que durant le procès de ton écriture, certaines de tes lettres, ou même une seule, par exemple la lettre « k », vienne à te manquer, qu’elle refuse de répondre à ton appel, qu’elle te fasse défaut ?27

Si Preljocaj exprime ici un rapport de force entre chorégraphe et interprète, il souligne également le lien vital que les deux entretiennent. Le « manque » d’un danseur comme le manque d’une lettre de l’alphabet que Preljocaj décrit comme une sorte de handicap au niveau artistique confirme – pour reprendre Laurence Louppe – que « le corps du chorégraphe, bien plus que son nom de label, est ce qui a constitué le danseur, de même que le danseur a construit la signature chorégraphique à partir de son propre corps28 ».

Cette signature, qui marque la singularité de chaque création chorégraphique, concerne le langage particulier de chaque danseur ou créateur, mais se réfère également – puisqu’on parle de spectacles de danse – à « tous les matériaux visuel ou sonore, toujours créés par le maître lui-même qui en fait étroitement partie29 ». Même si les costumes, la mise en scène, les caractéristiques physiques des protagonistes ainsi que les objets scéniques ne sont pas déterminants pour l’identité des créations chorégraphiques30, il apparaît que dans la scène chorégraphique contemporaine constituée des reprises mythologiques, chaque chorégraphe construit et utilise un chœur des symboles dont le cœur est le corps dansant. Ces objets, venant souvent de la vie quotidienne, familiers de tous, rapprochent l’art de la vie. Ainsi, dans Médée 2, une lampe suspendue31 au plafond, en indiquant Hélios, père de Médée et dieu du Soleil, correspond à la notion de temps. Chez Papaioannou, de nombreuses tables et chaises constituent le décor de la scène où Médée se présente marchant en les utilisant comme des béquilles. Dans Medea’s Choice, Médée utilise plusieurs fois la chaise du fond, tandis qu’une petite barque fait le lien avec l’expédition des Argonautes, représentés dans Médée 2 par un chœur masculin de marins.

Ces éléments symboliques changent de signification en fonction de l’utilisateur et de l’idée exprimée dans la création. Sans négliger une économie du spectacle, le même symbole est utilisé de plusieurs façons par un danseur, prenant chaque fois les caractéristiques que chaque interprète leur transfère par le toucher en les utilisant. Par exemple, les seaux32 dans Le songe de Médée sont transformés à la fois en un récipient plein de lait avec lequel Médée va nourrir les enfants, ainsi qu’en une sorte de jouet pour eux. Mais les seaux contiennent aussi de la peinture rouge sang à travers laquelle Preljocaj réalise le moment de l’infanticide, alors que chez Papaioannou un ekkyklêma33 moderne devient le char de l’histoire qui transporte les interprètes tout au long de la scène. C’est ainsi que les objets-symboles fonctionnent plutôt grâce à une sorte de « magie sympathique34 » puisque nous trouvons dans le toucher de l’objet35 – tout comme le toucher du corps en corps – une sorte de communication corporelle qui mêle les personnages au même jeu du destin, créant une esthétique entre la parole et les sens où :

le sentir comme communication au plus près avec les choses, échappe à l’expérience langagière, à la fois parce qu’il la précède et parce qu’il est, par son intensité et son immédiateté même, de tout autre nature.36

Malgré la singularité des choix artistiques concernant les objets symboliques37, ce chœur des symboles revient aux créations contemporaines, à la fois plus riche ou plus minimaliste. Ainsi l’arbre (symbole phallique38 présenté aussi dans la chorégraphie de Graham et dans Medea de Lars Von Trier) est le nid du fils chez Preljocaj qui accueillera par la suite le jeu érotique entre Créuse et Jason. De même, la couleur noire39 du costume des danseuses est largement associée à Médée40 chorégraphiée au XXe siècle en évoquant les ténèbres de l’âme, la catastrophe ou la mort. Par contre, le vêtement blanc de Médée 2 inscrit Papaioannou dans la tradition du butô (fait qui se confirme aussi par le biais de la lenteur du mouvement et la couleur blanche qui couvre les corps des interprètes)41. Preljocaj quant à lui, déshabille sa Médée lors de l’infanticide, faisant référence à un rituel qui se met en place.

Ainsi, le symbolique vient de montrer la singularité de l’idée artistique mais aussi de la contredire puisque « le propre de la démarche créatrice est de trouver et d’ouvrir les voies qui vont permettre au sens de traverser et de donner forme à ses ressentis archaïques42 ». Ces symboles deviennent les indices de la singularité artistique, quel que soit le champ esthétique auquel ils appartiennent. Si Preljocaj et Zanella sont inscrits dans la tradition néoclassique, devenant ainsi les garants de la beauté dansante – même dans le plus profond effroi humain –, Ikeda tout comme Papaioannou, dont les Médée sont inscrites dans la tradition du butô, cherchent à approcher le personnage de l’intérieur. C’est grâce à cette distinction que le bûto est décrit comme « un vomissement43 » (« ce qui monte et va surgir » selon les termes de Quignard44) auquel s’opposent les corps extrêmement musclés et travaillés des interprètes de Preljocaj et de l’opéra de Theodorakis pour Medea’s Choice. C’est le symbolique, en somme, qui dévoile dans la chorégraphie actuelle la crise chez Médée, comme allégorie de l’artiste en crise, dont témoigne l’hybridation des créations contemporaines.

L’infanticide comme symbole

Personne ne laissera saigner mon corps
Car je suis
Sang.45

Si le symbole est véhiculé dans le mouvement dansant ou dans le chœur des symboles qui devient protagoniste à côté des danseurs, la scène de l’infanticide – inextricablement liée au mythe de Médée – reste pour chaque créateur un défi artistique. Concernant cet aspect, Papaioannou fait revivre la tradition grecque, où les meurtres ne se présentaient pas devant les yeux des spectateurs, d’une manière tout à fait contemporaine. Sa M2, trempée et dévastée, suffocante, arrive à un infanticide extrêmement minimal : en levant ses mains de part et d’autre de ses yeux, elle casse les deux porcelaines à l’effigie des enfants en les écrasant l’une sur l’autre46. Ce simple geste symbolique transforme « l’autel de l’amour en abattoir47 » faisant de Médée la victime et l’assassin en même temps. Cette image de l’abattoir sera frappante chez Preljocaj, de qui Papaioannou se distingue en évitant sciemment le côté spectaculaire du crime. En effet, il mentionne :

Ce n’est pas par hasard si la couleur rouge sang, qui paraît intéressante à présenter sur scène dans les années 1990, j’ai décidé de l’enlever dans Μήδεια 2 en la remplaçant par le blanc. On peut donc dire que Médée 2 est en réalité Médée, mais sans le sang. C’est la forme la plus claire que je puisse offrir.48

À travers l’image d’un abattoir non sanglant (« propre » comme il le mentionne dans son entretien), nous constatons ici l’obsession qu’a Papaioannou de construire cette forme chorégraphique le plus clairement possible, événement qui justifie l’absence de la couleur rouge comme un symbole très facile à interpréter. De même, Quignard décrit sa Medea en train de « nettoyer l’intérieur de sa vulve de toute trace du troisième enfant […] qui ne naquit jamais49 » sans entacher le texte du mot « sang », quand, chez Zanella, l’infanticide prend une autre dimension, ce qui confirme son attachement à la tradition classique : au début du MC, Médée apparaît, dans une robe blanche déjà tachée du sang, au fond de la scène et la transgresse verticalement, poussée vers le public par les douze femmes du Chœur. En commençant l’histoire par le point le plus important du mythe, créant ainsi une medias res chorégraphique50, Zanella marque l’infanticide à la fin de la pièce par le biais d’un solo extraordinaire où Médée extériorise à travers un lyrisme dansant toute la douleur psychique du caractère féminin51. Le chorégraphe confie :

Il s’agit d’une action incontrôlable, malade. Par contre, j’ai essayé d’éliminer le mal et laisser Jason goûter la vengeance profonde d’une manière délicate. Car au fond on ne change pas, on est tous pareils. Le changement se reflète vers « le haut », c’est-à-dire dans le fait de se développer intellectuellement.52

Au lieu donc de représenter un infanticide brut, il présente Médée les bras en croix, dévastée par sa prise de conscience du crime commis53. Cette position corporelle se référant au Christ signifie une sacralité, événement qui évoque pour le personnage de Médée une duplicité : « Il s’agit d’un mouvement exagéré […]. Moi j’ai choisi à travers ce symbolisme de la représenter d’une façon plus intellectuelle54 ». À travers un lyrisme dansant propre, grâce à l’absence du sang, Zanella inscrit clairement Choice dans le néoclassicisme ; en même temps, il rejoint Papaioannou dans la mesure où le côté spectaculaire d’un infanticide ne valorise pas forcément la crise du personnage.

Si l’infanticide (le sang) est absent dans Médée 2 et fortement symbolique dans Medea’s Choice, Preljocaj, faisant un choix radical, s’oppose aux deux chorégraphes. Pendant une danse bachique, orgiaque et pleine de colère, Médée, tout comme une autre « Ménade muette55 », trempe ses mains dans le seau et stigmatise le corps des enfants56 avec des mouvements à la fois verticaux et horizontaux qui ressemblent à des coups de poignard. Avec la même couleur rouge-sang, elle colorie aussi son visage en soulignant que cette action signifie symboliquement la propre catastrophe de la mère infanticide. La musique accélère dans un tempo rapide, violent et répété, avec des sons qui ressemblent au frottement de deux objets métalliques, transformant ainsi la musique en bruit. À la fin, Médée met les deux seaux sur la tête des enfants et elle complète l’action en plaçant leur corps sur le sol lorsque la musique s’arrête soudainement.

Si « Euripide associe signes somatiques et psychologiques sans arrêter une interprétation57 », Preljocaj extériorise cette situation patente à travers la gestuelle de la danseuse, visualisant ainsi le Je suis sang de Jan Fabre. En quelques secondes, la force du corps sous la musique arrive à construire une image de l’infanticide aussi violente qu’elle peut l’être en réalité, confirmant Médée en tant que « figure de monstration58 » en écho à la Médée d’Euripide où Jason la caractérise comme « une lionne et non une femme59 ». Le côté spectaculaire de l’infanticide – soigneusement évité par les autres chorégraphes – est encore accentué dans la captation vidéo du Songe de Médée où un ralenti visuel expose pour quelques instants le sang coulant. Anne Burel-Debaecker écrit :

Cette cruauté sanguinaire féminine qui accompagne la folie de la danse dans le culte dionysiaque, nous renvoie sous une autre forme à l’ambiguïté des relations entre le sang, la chair, l’enfantement, la danse et la figure de Dionysos, représentant la partie souterraine des forces occultes, humaines, transmise par le féminin à l’inconscient collectif des cultures et des civilisations.60

Si on accepte que la création entretienne avec son créateur le même lien organique que la mère avec l’enfant, l’infanticide, aspect identitaire pour Médée et pour cette raison chargé d’une connotation fortement symbolique, se réfère finalement à chaque forme de création : dans un moment où Éros et Thanatos coexistent dans l’espace et dans le temps, Médée incarne l’artiste qui coupe symboliquement lui-même le cordon ombilical en offrant sa création au public. Ce geste ensanglanté, ce moment de trahison, provoque « le deuil enchanté61 » selon les termes de Cornelius Castoriadis qui est « la magie ou l’enchantement, mais aussi le fait d’être frappé par quelque chose qui dépasse le cours normal des événements62 ». Si pour Castoriadis ceci peut être « l’un des sens de la catharsis d’Aristote63 », Laurence Louppe décrit la perception des danseurs et des chorégraphes par rapport à la danse comme « deuil éclatant64 », comme sacrifice de l’idée artistique devant le public : c’est l’artiste qui crée l’idée, c’est lui qui va la tuer, comme Agamemnon pour Iphigénie, comme Médée l’a fait pour ses fils.

Dans ces deux exemples mythologiques, le sacrifice des enfants a été réalisé devant un public, les Argonautes et les femmes de Corinthe. Dans le premier cas, l’enfant a été sauvé par une déesse. Dans le deuxième cas, la « déesse » a été sauvée. Quelle que soit la réaction du public, le crime est déjà commis : l’artiste a trahi son « enfant » au moment où il l’a exposé devant les autres. En même temps, il s’est trahi lui-même car la création est un morceau de lui. Parce qu’« avant l’œuvre d’art, c’est le sacrifice rituel, c’est le mystère tragique qui montrent véritablement la puissance dialectique du montage65 ». Ce découpage dont parle G. Didi-Huberman, cette séparation violente qui fait corps avec l’enchantement, est en effet une mort primitive mais inévitable, puisque sans celle-ci, il n’y a plus d’art. Christos Kalfas, sculpteur et peintre gréco-français, mentionne par rapport à son exposition de peintures L’adoption des orphelines de Médée :

Je crois qu’on tue nos idées, de la même manière qu’elle a tué ses enfants. Nous ne les réalisons pas, on les trahit. Cet événement m’a fait penser qu’une partie de l’attitude humaine est fondée sur cette trahison. Un grand nombre de nos décisions fausses est associé exactement avec cette idée, selon laquelle on a tourné le dos à une idée, à une impression ou à une pensée qui a traversé notre esprit, mais on l’a détruite. 66

Si Kalfas se réfère à la trahison a priori d’une idée artistique qui n’a jamais vu la lumière du jour, la notion de trahison rend l’œuvre autonome, indépendante de sa propre source de création, c’est-à-dire ouverte67, pendant que l’artiste, en changeant de place avec le public, attend finalement son verdict pour son idée déjà trahie par lui, tout en espérant ce que notre vanité humaine demande toujours : « l’apothéose68 ».


Pour citer cette page

Anna Kalyvi, « Médée sangulière. Artiste / création : un infanticide ? » dans MuseMedusa, <http://musemedusa.com/dossier_3/kalyvi/> (Page consultée le 23 juin 2017).