Medea erfindet sich selbst. Aktualisierungsstrategien eines Mythos bei Seneca und Dario Fo / Franca Rame

Viktoria Adam
Kathrin Winter

Université de Heidelberg

Auteures
Résumé
Abstract

Viktoria Adam est depuis 2008 enseignant-chercheur au département de philologie romane à l’université de Heidelberg où elle enseigne la littérature italienne. Elle s’intéresse notamment à la littérature transculturelle, aux études de genres et à la littérature européenne du XIXe siècle. Sa thèse, intitulée Der lunatische Roman und die Poetik der Ambivalenz. Narratologische Untersuchungen zum Romanwerk Ermanno Cavazzoni (Le roman lunatique et la poétique d’ambivalence) a été publiée en janvier 2014.

Kathrin Winter est depuis 2009 enseignant-chercheur au département de philologie classique à l’université de Heidelberg. Ses recherches actuelles portent sur la tragédie romaine, la poésie néronienne et augustienne ainsi que la conception de l’espace dans la littérature latine. En 2014 a été publiée sa thèse Artificia Mali. Das Böse als Kunstwerk in Senecas Rachetragödien (Artificia Mali. Le mal comme œuvre d’art dans les tragédies de vengeance de Sénèque).

La contribution se concentre sur deux versions du mythe de Médée : l’analyse de Medea de Sénèque et de La Medea de Dario Fo/Franca Rame montrera comment le personnage de Médée se réinvente et s’actualise pendant le processus de réflexion qui le porte jusqu’à l’infanticide. La comparaison du texte antique avec le texte moderne éclairera les différentes facettes de ce développement fatal ainsi que les diverses stratégies d’actualisation employées dans les œuvres de Sénèque et de Fo/Rame.

This paper focuses on two dramatic versions of the myth of Medea: Seneca’s Medea and La Medea by Dario Fo/Franca Rame. We will demonstrate that both plays present Medea as a mythological figure who, by the means of a complex process of (self-)reflection, comes to the fatal decision to commit infanticide. By doing so, she forges her own identity and also recreates Medea in front of the audience. The comparison between the ancient and the modern text will explore the unique and yet recurring development of Medea as well as the strategies of renewal used by Seneca and Fo/Rame.


Von der Antike bis zur Gegenwart erregt eine Mutter, die ihre Kinder tötet, Abscheu. Die mythologische Figur der Medea erscheint dem Rezipienten daher immer schon als Monstrum. Dennoch übt sie auch eine faszinierende Anziehungskraft aus, die dafür sorgt, dass die Kunst sie immer wieder neu in den Blick nimmt. Eines der stärksten Potentiale, das diese Figur besitzt, ist das der Selbstkonstituierung und Aktualisierung: Der Terminus „Aktualisierung” bezeichnet den psychologischen Prozess, in dessen Verlauf die Figur der Medea ihre Identität als Kindermörderin auf innerfiktionaler Ebene erschafft. In jeder künstlerischen Ausformung ist Medea eine Figur, die sich zum Kindermord entschließt und ihn dann realisiert; sie erfindet sich selbst, indem sie einen Teil ihrer selbst tötet, um eine neue Identität hervorzubringen. Neben der innerfiktionalen Ebene ist hier auch die intertextuell-mythologische Ebene zu berücksichtigen, da Medea gerade durch den Kindermord zur Medea in der Tradition des Mythos wird. Der Rezipient, der diesen (immer gleichen) Selbstfindungsprozess im Werk verfolgt, beobachtet also unweigerlich auch, wie sich Medea als Medea selbst aktualisiert. In diesem Spannungsfeld sind die beiden dramatischen Bearbeitungen des Mythos angesiedelt, anhand derer im Folgenden die Aktualisierungsstrategien der Medea illustriert werden sollen. Dabei handelt es sich zum einen um die antike Tragödie Medea von L. Annaeus Seneca1, zum anderen um das zeitgenössische italienische Stück La Medea von Dario Fo und Franca Rame2. Ein besonderer Schwerpunkt der Betrachtung liegt auf den Entscheidungsszenen, in denen sich Medea von ihren Kindern trennt und sie verwirft, damit ihre neue Identität zum Vorschein kommt. Medeas Aktualisierungsprozess weist dabei ähnliche Strukturen auf, wie sie in Julia Kristevas Konzept der Abjektion niedergelegt sind3. Kristeva bezeichnet die Abjektion eines Teils seiner selbst als „la forme culminante de cette expérience du sujet4“: In einem solchen Prozess erschließt sich dem Subjekt, dass es selbst, sein Begehren und seine Sprache auf einem inauguralen Verlust, nämlich der Trennung vom Mutterkörper, in der das Subjekt sich zum ersten Mal abgrenzt und als Ich konstituiert, beruhen5. Eine Situation, die in das frühere Stadium zurückweist, gefährdet das Subjekt, weil sie droht, seine sinn- und ordnungsstiftenden Grenzen zusammenbrechen zu lassen. Durch die Abjektion wird der Auslöser der Erfahrung verworfen, d.h. zum Abjekten gemacht und damit außerhalb der symbolischen Ordnung gestellt. Der Prozess der Abjektion stellt folglich eine Methode der Identitätsversicherung, ein Aktualisie¬rungsverfahren dar, mit dem das Subjekt seine Grenzen neu befestigt. Medea durchläuft nun genau diesen Prozess, jedoch in umgekehrter Weise: Nicht das Kind verwirft den Mutterkörper, um seine Identität zu gewinnen6, vielmehr muss Medea als Mutter ihre Kinder verwerfen, damit sie selbst Medea werden kann.

„Non sunt mei“: Aktualisierung der Medea bei Seneca

In keiner anderen antiken Version des Mythos wird Medeas Entwicklungsprozess so klar benannt wie in Senecas Tragödie aus dem 1. Jahrhundert n. Chr.7 Von Anfang an erklärt Medea, die das Drama als rasende Furie eröffnet, dass sie sich an ihrem untreu gewordenen Ehemann Jason rächen wird. So sagt sie, während sie noch darüber nachdenkt, was das Schlimmste sei, das sie Jason antun könne: „[…] non aliud queam / peius precari, liberos similes patri / similesque matri – parta iam parta ultio est: / peperi8“. Medea bringt hier nicht nur klar zum Ausdruck, dass sie Rache (ultio) nehmen wird (auch wenn sie, wie der Fortgang des Dramas zeigt, zu diesem Zeitpunkt noch nicht weiß, welche Form ihre Rache haben soll). Sie setzt zudem durch die verwendete Bildlichkeit des Gebärens – parere bedeutet „gebären“ und dann übertragen: „hervorbringen“ – ihre Kinder in eins mit ihrer Rache, die letztlich im Kindermord bestehen wird9. Nur wenige Verse später zeigt sich, dass mit dieser Doppelung von Kindern und Rache Medeas Identität verknüpft ist: Medea erinnert sich an ihre einstigen Verbrechen, um ein Vorbild für ihre Rache zu finden, und erklärt: „haec virgo feci; gravior exurgat dolor: / maiora iam me scelera post partus decent10.“ Offenkundig setzt Medea zwischen ihrem früheren Zustand als virgo und ihrem gegenwärtigen als Mutter (post partus) eine Entwicklung an, mit der die Fähigkeit, Rache zu nehmen, und ein Anspruch an die Form dieser Rache gebunden ist.

Was im ersten Akt als eine abgeschlossene Entwicklung erscheinen könnte, wird im Verlauf des Stücks als ein noch andauernder Prozess markiert, mit dem die Aktualisierung von Medeas Identität einhergeht. So spricht im zweiten Akt, noch bevor die Entwicklung richtig begonnen hat, die engste Vertraute Medeas, die Amme, ihren Schützling an und wird von Medea gleich unterbrochen: AM. „Medea –“ ME. „Fiam. 11“ Das Verb fieri bezeichnet einen Entwicklungsprozess12, der bevorsteht oder in Medeas Absicht liegt. Wie unfertig Medeas Zustand hier noch ist, zeigt sich in der Form, in der die Ankündigung vorgebracht wird, denn Medea erklärt nicht selbst und unabhängig, sie wolle Medea werden, sondern reagiert auf das, was man ihr anträgt.

Indes erfindet Medea im weiteren Verlauf ihre eigene Identität – was ungewöhnlich ist, dienen doch Frauengestalten in der antiken, v.a. in der griechischen Tragödie gewöhnlich zur Konstituierung eines männlichen Selbst13. Allerdings nutzt die senecanische Medea nicht, wie man es erwarten würde, eine andere Person als ein Gegenüber, von dem sie sich absetzt14, sondern bezieht sich ausschließlich auf sich selbst, wenn sie ihr neues Ich erschafft. Sie beschließt, alle Verbrechen, die sie einst für Jason begangen hat – den Verrat an ihrem Vater Aeetes, den Mord an ihrem Bruder und auch die Rache an Jasons Onkel Pelias –, noch einmal zu begehen15. Dadurch wiederholt sie ihre eigenen Taten und bemisst alles, was sie zu tun gedenkt, nur an dem, was sie einst war und getan hat. Um sich zu rächen, wird Medea Jasons Braut Creusa und deren Vater Creo töten, wie sie einst auch Jasons Onkel Pelias aus Rache getötet hat; sie wird ihre eigenen Kinder ermorden und dem Vater entgegenwerfen, wie sie ihren Bruder ermordet und dem eigenen Vater auf ihrer Flucht entgegengeworfen hat16.

Die Entwicklung dieser Rache, mit der auch die Konstituierung von Medeas Identität einhergeht, wird im Stück eher als eine Bewusstwerdung denn als rationale Planung dargestellt: Während Medea zu Beginn nur die Ausmaße kennt, die ihre Rache erreichen soll, nehmen im weiteren Verlauf immer mehr Details Kontur an17. Auf dem Höhepunkt der Entwicklung im fünften Akt tritt Medea der wesentliche Faktor, der sie zu Medea macht, ins Bewusstsein. Als sie Creusa, Creo und ganz Korinth in Brand gesteckt hat, ruft Medea triumphierend aus: „Medea nunc sum; crevit ingenium malis18.“ In deutlicher Abgrenzung zu „Medea – Fiam“ erklärt sie hier von sich aus und ohne jedes Zutun anderer ihren Entwicklungsprozess für abgeschlossen; der vollendeten Selbstkonstituierung wird so auch in der Dramatisierung des Gesagten Rechnung getragen. Die Sprache des Entstehens in crescere (und auch in ingenium, das mit genus/gignere verwandt ist) koinzidiert hier deutlich mit dem Aspekt der Zerstörung (malis), zumal Medea gleich im Anschluss noch einmal freudig ihre vergangenen Verbrechen, d.h. ihr Vorbild für die eigene Konstituierung aufruft: Nahezu alles hat sie wiederholt, es fehlt nur noch ein letzter Schritt: Der manifestiert sich im direkten Anschluss daran, wenn Medea das tatsächliche Ausmaß der bevorstehenden Tat zu Bewusstsein kommt: „placuit hoc poenae genus, / meritoque placuit […] liberi quondam mei, / vos pro paternis sceleribus poenas date19“. Medea erkennt hier die Notwendigkeit des Kindermords, durch den die Rache zum Abschluss gebracht und Medea vollends Medea wird. Die Tötung der Kinder gehört damit unweigerlich zu ihrem Aktualisierungsprozess. Zu diesem Zweck ist aber noch ein weiterer Aspekt vonnöten, der in der prägnanten Formulierung liberi quondam mei, „einst meine Kinder“, anklingt: Medea muss, um ihre Identität zu generieren, die Kinder von sich abstoßen.

Obwohl Senecas Medea kein Opfer, sondern eine grausame Täterin ist, trifft sie diese Entscheidung nicht leichtfertig. Allein mit sich selbst, aber umso aktiver ringt sie mit ihrer Erkenntnis und erschaudert vor der unfassbaren Monstrosität ihres Plans. In körperlichen Reaktionen schlägt sich der Schock nieder, ihr Zorn scheint verschwunden: „ira discessit loco materque tota coniuge expulsa redit20“. Medea unterscheidet ihre verschiedenen sozialen Funktionen, mater und coniunx, und differenziert dabei die Gefühle, die der jeweiligen Rolle entsprechen und sich unterschiedlich auf die Tat auswirken21: Als Ehefrau rächt sie sich an Jason, als Mutter erschrickt sie vor dem eigenen Plan. Die Wortwahl hier ist bemerkenswert, denn die Mutter kehrt tota, „ganz“, zurück, nachdem die Ehefrau aus den Gedanken vertrieben ist. Aber auch dieser Zustand der mater tota ist nur temporär – der Wechsel, den Medea hier vollzieht, zeigt, dass sie sonst nicht „ganz Mutter“ ist, und lässt antizipieren, dass keine der Rollen sie völlig und dauerhaft erfasst.

Medea schwankt, ob sie den Kindermord vollziehen soll, da ihr das Verbrechen unvorstellbar erscheint22, obwohl sie die neuartige Schrecklichkeit der Tat zuvor gefordert hat23. Zunächst scheint sie sich das Verbrechen ausreden zu wollen: „egone ut meorum liberorum ac prolis meae / fundam cruorem? melius, a, demens furor! 24“ Die Verdopplung von meus legt eine große Emphase auf die Zugehörigkeit der Kinder zu ihr. Unmittelbar darauf wird aber auch die gegenteilige Bewegung sichtbar, in der sich Medea immer deutlicher von den Kindern distanziert. Auch als sie zugibt, dass die Kinder schuldlos seien, bleibt das Verhältnis zu ihnen ambivalent: „occidant, non sunt mei; / pereant, mei sunt25“. Die Lage spitzt sich merklich zu: Die Kinder sind Medeas Kinder und sind es zugleich nicht (mehr), deswegen müssen sie zugrunde gehen26.

Dieser Prozess setzt sich fort, da jede Nähe, die Medea heraufzu¬beschwören versucht, zu einer umso heftigeren Abstoßungsbewegung führt. Als sie, so scheint es, der pietas, der Mutterliebe, den Vorzug vor den Rachegelüsten gewährt hat27, ruft sie ihre Kinder zu sich: „Huc cara proles, […], huc vos ferte et infusos mihi / coniungite artus28. Mit einer auffällig physischen Ausdrucksweise beschreibt sie die Umarmung der Kinder als eine körperliche Verbindung (coniungite), ein „Zusammenfließen“ der Glieder (infusos artus). Die Kinder sind nicht nur einfach nahe bei ihr, sondern tatsächlich ein Teil ihrer selbst. Die Trennung von ihnen empfindet Medea als einen gewaltsamen Akt: „iam iam meo rapientur avulsi a sinu29“; Medeas Kinder sind ihr Fleisch und Blut30.

Mag die beschworene Nähe im Moment der Entscheidung ein Zeichen mütterlicher Regung sein, sie bildet nur einen umso kruderen Gegensatz zur erneuten Abstoßungs¬bewegung, die Medea gleich darauf vollzieht. Im aufwallenden Zorn bedauert sie, nur zwei Kinder geboren zu haben, anstatt einer großen Kinderschar: „utinam superbae turba Tantalidos meo / exisset utero bisque septenos parens / natos tulissem! sterilis in poenas fui31“. Die seltene Junktur utero exisse32 legt sehr große Emphase auf die Körperlichkeit der Mutter und baut zugleich durch den technischen Klang eine große Distanz auf: Medea wünscht sich, es wären vierzehn Kinder aus ihrem Leib hervorgegangen – um sie nun alle töten zu können33. Medea beruhigt sich sogleich selbst wieder, indem sie anfügt: „fratri patrique quod sat est, peperi duos34“. Zwei Kinder hat sie geboren, die für ihre Zwecke, d.h. als Instrumente der Rache ausreichen; nur die Anzahl und die Entsprechung zu ihren früheren Verbrechen (nämlich zum Mord an ihrem Bruder und zum Verrat am Vater) sind hier für sie von Bedeutung; jede emotionale Bindung ist verschwunden.

Auch nach diesen Überlegungen intensiviert sich die Verwerfung weiter. Sobald Medea das erste Kind getötet hat und auf ein Hausdach geflohen ist, hat sie wieder in ihre triumphale Pose gefunden. Sie konfrontiert den hilflos heraneilenden Jason mit dem toten Sohn und inszeniert langsam den Mord an dem noch lebenden Kind. Die Distanz und die Abstoßung von den Söhnen erhält ihre letzte Ausprägung kurz vor dem zweiten Mord: „in matre si quod pignus etiamnunc latet / scrutabor ense viscera et ferro extraham35“. Das Abtreibungsbild illustriert noch stärker als der Niobe-Vergleich, dass Medea ihre Kinder endgültig verworfen hat. Die Bildlichkeit beider Aussagen ist mit dem Thema Geburt verbunden und dadurch besonders ausdrucksstark36. Medea verdeutlicht, dass sie zusammen mit den Kindern auch ihr eigenes Fleisch und Blut tötet, zeigt aber zugleich an, dass die endgültige Verwerfung der Kinder und damit eines Teils ihrer selbst dazu dient, ihr eigenes Wesen und ihre Identität als Medea zu erschaffen.

Was hier geschieht – nicht nur in Senecas Medea, sondern in jeder Medea –, ist eine radikale Aktualisierung eines Ichs. Die Verwerfung ihrer selbst oder zumindest eines Teils ihrer selbst setzt die Grenzen von Medeas Identität neu. Ihre Aktualisierung als Medea bedeutet damit einen Kulminationspunkt der Subjektserfahrung37: Ein Ich grenzt sich ab, indem es sich selbst aufgibt und verwirft, um sich dadurch selbst neu zu erschaffen. In diesem Akt werden Tod und Leben unentwirrbar miteinander verbunden, da der Tod (hier der Kindermord) in das eingreift, was zum Leben gehört bzw. Leben erhalten soll (hier verkörpert in der Rolle der lebenspendenden Mutter). Das Faszinosum und Aktualisierungspotential der Figur Medea besteht darin, dass zwei gegensätzliche Prozesse gleichzeitig ablaufen: Die Kinder sind – in einem physischen Sinn – ein Teil von Medea; diesen Teil von sich selbst muss sie zerstören und töten, um sich dadurch selbst zu generieren oder, metaphorisch gesprochen, zu gebären. Dieser gesamte Prozess ist dramatisierbar und wird als ausschließlich nach innen gerichtete Auseinandersetzung Medeas mit sich selbst inszeniert: Medea ist alleine, aber aktiv und produktiv, ihre Verwerfung und (Selbst-)Bewusstwerdung wird so ausgestaltet, dass ihre Entscheidung vermittelt und für den Rezipienten begreifbar, vielleicht sogar plausibel wird. Das Ende des Dramas bleibt offen: Nach dem Kindermord fährt Medea auf ihrem Schlangenwagen in den Himmel, begleitet von Jasons Kommentar, dass es dort, wo Medea sich befinde, keine Götter gebe38.

Mori! Pe’fa’nascere“: Aktualisierung der Medea bei Fo / Rame

Rund 2000 Jahre nach Seneca inszenieren die italienischen Theaterautoren Dario Fo und Franca Rame39 eine Medea, die sich – wie ihre antike Vorläuferin – auf der Bühne selbst erfindet und vor den Augen des Zuschauers aktualisiert. Der dramatische Monolog La Medea, der letzte Teil des Dramen-Zyklus Tutta casa, letto e chiesa40, ist zweigeteilt in einen Prolog und das Drama selbst, das zunächst als Medea des Euripides präsentiert wird41.

Zu Beginn skizziert die Schauspieler-Autorin Franca Rame das Sujet des Stückes und betont seine feministische Sprengkraft, ehe sie den Mythos neu erzählt:

Vanno a Corinto, si sposano, hanno due figli e vivono felici e beati. Fino a quando? Ahimè, sorte comune a moltissime donne, fino a quando Medea non incomincia ad invecchiare. Perchè se fra due persone non c’è l’amore, quello “VERO” che è fatto soprattutto di affetto, di rispetto, quando diventi vecchia e perdi le tue attrattive sessuali, sei da sbattere via. E per noi donne è dura! […] È tremendo vedere come noi donne, a qualsiasi ceto sociale si appartenga, risultiamo fragili nel momento in cui siam poste in una simile situazione. Le reazioni che si hanno sono spesso sbagliate, irrazionali.42

Franca Rame berichtet zunächst vom Ende der glücklichen Liebesbeziehung zwischen Jason und Medea, das einsetzt, als Medea zu altern beginnt. Dass es sich dabei um ein alltägliches Ereignis handelt, wird explizit hervorgehoben: Rames Darstellung nach geschieht es häufig, dass Männer ihre Ehefrauen wegen einer jüngeren Geliebten verlassen. Schuld daran ist – so der Text – das Altern, ein Prozess, der unweigerlich den Verlust der erotischen Attraktivität mit sich bringt. Franca Rame stellt sich hier deutlich auf die Seite der verlassenen Frauen. Die Formulierung „noi donne“ suggeriert Solidarität und imaginiert eine Gemeinschaft der Frauen als Leidensgenossinnen. Die Handlungen, mit welchen die betrogenen Frauen auf die enttäuschende Demütigung reagieren, beschreibt der Text oftmals als falsch und irrational. Diese implizite Vorausdeutung auf Medeas Kindermord als Reaktion auf Jasons Untreue ist eine erste Strategie der Plausibilisierung, mit welcher versucht wird, diese unfassbare Tat dem Publikum verständlich zu machen.

Trotz des subtilen Hinweises auf den Ausgang der Handlung wird von Anfang an deutlich gemacht, dass weniger Eifersucht und Rache, als vielmehr ein komplexer Bewusstwerdungsprozess im Zentrum der Medea-Tragödie steht: „Non è il drama della gelosia e della rabbia, ma della presa di coscienza43.“ Dass die Reflexionen Medeas tatsächlich im Fokus stehen, wird insbesondere im zweiten Teil des Stückes44 deutlich, der einen Dialog zwischen einer Gruppe Frauen darstellt, in deren Rollen Franca Rame abwechselnd schlüpft.

Die Frauen, die vor Medeas Haus auf der Straße stehen, beschreiben die Protagonistin anfangs mit folgenden Worten: „Di senno è sortita! Non intende raggione! Pare dalla tarantola beccata, e l’occhi for a delle tempia ha quasi sortiti! 45” Medea wird als Verrückte mit hervorquellenden Augen dargestellt, die ihren Verstand verloren hat und unvernünftig, wie von einer Tarantel gestochen agiert. Nachdem die älteste der Frauen besänftigende Worte an sie richtet und sie bittet, die Tür zu öffnen, erscheint Medea schließlich vor ihrem Haus. Erstmals tritt die Protagonistin selbst auf die Bühne und ergreift das Wort. Bemerkenswerterweise spricht sie zunächst nicht von sich selbst, sondern sie fragt nach der neuen Frau ihres Mannes, imaginiert deren jugendliche Schönheit und erinnert sich dabei an ihre eigene Attraktivität zu der Zeit, als sie Jasons Braut wurde46.

Dass sich ihr Mann einer jüngeren Frau zugewandt hat, begreifen die anderen Frauen als Naturgesetz47, doch Medea ist nicht bereit, Jasons Entschluss zu akzeptieren und ihre neue Identität als verlassene Ehefrau anzunehmen48:

Restare, restare. Sola!, derento cotesta casa mea… sola… come ’na morta, senza voci, senza risa… senza ammore… dello marito, delli figlioli, che tutti s’en vanno a far festa avanti d’averme seppelita. (…) Donne, amiche mee, tremenno uno penziero me s’è fissato derentro el core e derentro allo zervello: accidere debb’io li miei figlioli… e sarò de tutti recordata come matre scellerata… d’orgoglio empazzuta. Ma, meglio è, esser recordata come bestia feroce, che dementecata come cavra mansueta…49

Medea imaginiert ihr zukünftiges Leben, getrennt von ihrer Familie, als freudlose Existenz, die ihr wie der Tod erscheint. Von dieser negativen Zukunftsvision ausgehend findet nun erstmals der Gedanke an die Tötung der Kinder Erwähnung, der zunächst in ihrem Herzen und dann in ihrem Gehirn entsteht. Der Kindermord wird als Notwendigkeit geschildert, wie der Einsatz des Modalverbs „dovere“ verdeutlicht: „accider debb’io li miei figlioli“. Zum ersten Mal spielt Medea mit dem Gedanken, sich von der „cavra mansueta“ zu einer „matre scellerata“ und zur „bestia feroce“ zu transformieren. Dass Medea diese Entscheidung keineswegs leichtfertig und unüberlegt trifft, zeigen ihre weiteren Ausführungen:

Avante penzai de tollerme la vita a mia, che sopportare non pozzo el penzèro d’essere cacciata fora de la mea casa e de ’sta terra e de ’sto paese, anco se m’è foresto… (…) Vivere vogg’io, ma solamente lo pozzo esser viva se morire fazzo li miei figlioli… la carne mea… meo sangue, la vita mea…50

Am Beginn ihrer Überlegungen zieht Medea zunächst den Suizid als Alternative zum Kindermord in Erwägung. Doch ihr Wunsch, zu leben, führt dazu, dass sie diesen Schritt nicht geht. Vielmehr kommt sie zu dem Schluss, dass sie ihr Leben nur dann nach ihren Vorstellungen gestalten kann, wenn sie ihre Kinder tötet. Insbesondere die Formulierung „ma solamente“ unterstreicht die Unumstößlichkeit dieser Entscheidung. Medea bezeichnet ihre Kinder an dieser Stelle als „mei figlioli“, „la carne mea“, „meo sangue“ und „la vita mea“. Diese vier Wendungen heben die enge Verbundenheit zwischen der Protagonistin und ihren Kindern hervor, die vor allem durch die Wiederholung des Possessivpronomens erzeugt wird: Medea bildet eine Einheit mit ihren Nachkommen und betrachtet sie als ihr Fleisch, ihr Blut und ihr Leben.

Im Folgenden offenbart Medea in der Auseinandersetzung mit Jason, der zwar auftritt, aber stumm bleibt, wie sich ihr Verständnis von Mutterschaft im Laufe der Reflexion über ihre Rolle als betrogene Ehefrau verändert hat:

E donna, abbisogna che se contenta d’essere MATRE, che è già gran premio!

E penzavo che ’sta gabbia derentro la quale ci avvete impriggionato, con alligati, incatenati al collo li figlioli, come basto de legno duro alla vacca, per meglio tenerce sotto a noi femmene, manzuete, per meglio poterce mungere, meglio poterce montare…51

Medea reproduziert zunächst den Gemeinplatz, die Mutterschaft sei ein „gran premio“. Die anschließenden Ausführungen zeigen jedoch deutlich, dass sie genau das Gegenteil meint: Metaphorisch bezeichnet Medea das Mutter-Sein als Käfig und ihre Kinder als Ketten, die dazu dienen, sie zu unterjochen. Im Bewusstsein dieser Unterdrückung eröffnet sie schließlich Jason die Absicht, ihre gemeinsamen Kinder zu töten52:

Necessità è, che ’sti figlioli a mia abbino a morire perché tu, Giasone, e tue leggi infami abbiate a schiattare!

Armate amiche ’sta mano mea… spigni Medea desperata lo ferro nella carne tenerella delli figli, fanne sangu… dolze…. inzuccherato… Dimentica core meo che so’figlia a ’sta carne… (…) Ed eo, me dirò chiagnendo: “Mori! Mori! Pe’fa’nascere ’na donna nova… Mori! Pe’fa’nascere ’na donna nova!”53

Medea versteht es als Notwendigkeit, dass ihre Kinder sterben müssen, damit Jason und seine infamen Gesetze vernichtet werden. In einer pathetisch anmutenden Anrufung bittet sie ihre Freundinnen, ihre Hand für diese Tat zu bewaffnen. Der geplante Kindermord wird zum Symbol für das weibliche Aufbegehren, das sich jedoch erst vollziehen kann, als sich Medeas Haltung gegenüber ihren Kindern ins Gegenteil gewandt hat. Hatte sie diese zuvor als einen Teil ihrer selbst betrachtet, so negiert sie diese Verbindung nun bewusst: „Dimentica core meo che so’figlia a ’sta carne“. Medea fordert sich selbst auf zu vergessen, dass ihre Kinder ihr eigenes Fleisch und Blut sind. Deutlich wird hier das Ende des Verwerfungsprozesses gezeigt, der sich im Laufe ihres Reflexionsprozesses vollzogen hat: Ihre Nachkommen sind zum Abjekten geworden, das auf dem Weg zu ihrer neuen Identität als Medea verworfen werden muss. Die Möglichkeit, eine neue Identität zu schaffen, setzt indes – wie bei Seneca – die Tötung der Kinder voraus. Im Kindermord wird sie als „donna nova“ wiedergeboren, wie das Verb „nascere“, das zwei Mal im Text genannt wird, metaphorisch anklingen lässt. Durch die Tötung ihrer Kinder erschafft Medea sich selbst. Dies wird insbesondere in der antithetischen Alternanz der Verbformen „mori“ und „nascere“ evident. Bezeichnenderweise endet das Theaterstück mit der oben zitierten Passage, wobei gerade das offene Ende die Selbstkonstituierung der Medea hervorhebt.

* * *

Wie die vorangegangene Analyse gezeigt hat, durchlaufen sowohl Senecas Medea als auch die Medea bei Fo / Rame einen Selbstfindungsprozess, der sie zu Medea macht. Indem sie ihre Kinder, einen Teil ihrer selbst töten, erschaffen beide Figuren ihre Identität neu. Dabei findet in den Texten eine ausdrucksstarke Geburtsmetaphorik Verwendung, mit der einerseits die Genese der neuen Medea verdeutlicht wird, andererseits ein starker Gegensatz zum Kindermord und damit zur Voraussetzung für die Selbstwerdung aufgebaut wird. Im Vergleich zu Senecas Tragödie wohnt dem Stück aus der Feder Fos / Rames wegen der Darstellung der Mutterschaft als Gefängnis eine größere feministische Sprengkraft inne. Medeas Kindermord wird in beiden Stücken als ein Bewusstwerdungsprozess inszeniert, in dem der Figur die Notwendigkeit der Kindstötung immer deutlicher wird. Jason, dem eigentlichen Auslöser des Konflikts, kommt in diesem Moment der Reflexion keine Rolle mehr zu: Medea ist gedanklich allein, auf sich selbst und auf ihre Nachkommen fixiert. Zudem ist der Reflexionsprozess bei Seneca und Fo / Rame von der Tatsache geprägt, dass Medea ihre Haltung zu den Kindern radikal ändert: Während sie diese zunächst als ihr Fleisch und Blut wahrnimmt, fallen die Kinder und damit auch ein Teil ihrer selbst später der Abjektion anheim. Seneca betont dabei das oszillierende Schwanken Medeas im Verlauf ihrer Überlegungen, während Dario Fo und Franca Rame die Bewusstwerdung als eine eher linear ablaufende Entwicklung skizzieren. In La Medea ist es der Rezipient, der in Unsicherheit darüber gehalten wird, ob der Kindermord bereits stattgefunden hat oder noch stattfinden wird. Doch egal ob die unerhörte Tat auf der Bühne gezeigt wird oder nicht, Medeas intensive Entscheidungsszene lässt den Leser Anteil haben am Prozess ihrer Subjektwerdung. So wird Medea zu einer Figur, die sich aktualisiert und dabei für den Zuschauer plausibilisiert – und die sich dadurch selbst nicht so einfach verwerfen lässt.


Pour citer cette page

Viktoria Adam et Kathrin Winter, « Medea erfindet sich selbst. Aktualisierungsstrategien eines Mythos bei Seneca und Dario Fo / Franca Rame » dans MuseMedusa, <http://musemedusa.com/dossier_3/adam-winter/> (Page consultée le 23 juin 2017).