L’aïeul pétrifié : présence du mythe littéraire de Don Juan dans Le con d’Irène d’Aragon

Samuel Lepastier
Université Paris Diderot, Sorbonne Paris Cité

Auteur
Résumé
Abstract

Samuel Lepastier, ancien praticien attaché consultant de l’Hôpital La Pitié-Salpêtrière, est directeur de recherche à l’École doctorale « Recherches en psychanalyse et psychopathologie » de l’Université Paris Diderot, Sorbonne Paris Cité, et chercheur associé à l’Institut des sciences de la communication (CNRS – Sorbonne universités). Ses cent cinquante articles scientifiques interrogent la place de l’inconscient et du corps pulsionnel dans la culture. Il a publié La crise hystérique (Lille, ANRT, 2004) puis L’incommunication (Paris, CNRS-Éditions, 2013) et a coordonné, en collaboration, le numéro 68 d’Hermès : « L’Autre n’est pas une donnée. Altérités, corps et artefacts » (avril 2014). Il est également directeur de publication du site www.aspasia.fr.

Le texte d’Aragon Le con d’Irène (1928), est un petit livre resté interdit plusieurs décennies durant. Le narrateur, démobilisé au lendemain de la guerre, éprouve un malaise que ne parvient pas à dissiper le plaisir de l’écriture jusqu’au moment où il imagine Irène. Celle-ci, sans se lasser, séduit tous les hommes qui se donnent à elle plus qu’elle ne s’abandonne à eux. Elle rejette ses amants dès qu’elle est parvenue à tarir pour longtemps leurs forces viriles. Victoire, la mère d’Irène, règne en maîtresse absolue sur le riche domaine agricole familial. Bisexuelle, elle s’est attachée un peuple d’hommes et de femmes. L’aïeul pétrifié par la vérole est réduit au rôle spectateur mutique dans lequel il retrouve une jouissance secrète. Ainsi, le texte d’Aragon contient l’ensemble des éléments du mythe de Don Juan. En subvertissant les codes sexuels, les femmes condamnent les hommes dont elles jouissent. Le Commandeur a été un père abuseur et la mise en scène de Don Juane est une figuration du parricide féminin, nécessaire symboliquement pour que la fille puisse s’affranchir du père.

Aragon’s short novel Irene’s Cunt (1928), remained prohibited during several decades. The narrator, demobilised after the First World War, feels a discomfort despite the pleasure of writing until the moment when he imagines “Irene”. This young woman, without wearying herself, appeal to all men who give themselves to her more than she gives herself to them. She rejects her lovers as soon as she has achieved to dry up their male powers for a long time. Victoire, Irene’s mother, is a despot who rules the rich family farm. As she is a bisexual woman, lot of male and female people became attached to her. The grandfather petrified by pox is reduced to the role of a silent spectator in which he finds a secret pleasure. Thus, Aragon’s text contains all the constituents of Don Juan myth. By subverting sexual codes, women condemn their male partners. As a father, the Commander was an abusor and the dramatisation of Doña Juana is a figuration of female parricide, symbolically required so that daughters can free themselves from theirs fathers.


Le Commandeur, dans Don Giovanni, ne serait-il qu’un père incestueux, furieux dans l’au-delà, de ce que l’autre, le diable, ait réalisé son rêve sur sa fille ?1

La Première Guerre mondiale a eu des conséquences matérielles, politiques, sociales et psychologiques d’une ampleur rarement rencontrée. Parmi celles-ci, les bouleversements des rôles sexuels n’ont pas été les moindres. Pour compenser l’absence des combattants, il a été demandé aux femmes d’assumer des responsabilités professionnelles dans les domaines où elles étaient auparavant tenues à l’écart. Leur indépendance nouvelle a conduit certaines d’entre elles, avant même le tournant des Années folles, à s’affranchir de l’ordre établi, en tout état de cause privé de légitimité en raison des millions des morts dont il portait la responsabilité. Ainsi, Le diable au corps de Raymond Radiguet évoque les amours d’une jeune femme dont le fiancé est au front avec un adolescent de quinze ans, trop jeune pour être mobilisé2.

Les lendemains du conflit ont été marqués par la défaillance des hommes. Non seulement beaucoup ne sont pas revenus, mais les survivants, qu’ils aient été mutilés, blessés dans leur chair, victimes de « commotions cérébrales » ou encore marqués à jamais de la licence reçue de tuer, avaient été rendus moins aimables. Des femmes ont adopté des conduites amoureuses classiquement regardées comme masculines. L’année 1922 voit la publication de La garçonne de Victor Margueritte3, dont l’héroïne vise le mariage pour en retirer les avantages matériels sans pour autant renoncer à son amant, et des Don Juanes de Marcel Prévost4, dont le narrateur présente explicitement les conduites de quatre séductrices comme une conséquence de la guerre. Ces deux romans, malgré le scandale de leur réception (pour La garçonne) ou l’absence de reconnaissance de leur qualité littéraire (pour Les Don Juanes) ont été très vite de grands succès d’édition car ils reflétaient de manière troublante l’évolution des mœurs.

Cette mutation est illustrée par l’histoire d’« Anna G. ». En 1921, à la veille de son mariage, cette jeune psychiatre, qui jusque-là avait mené une vie amoureuse plutôt libre, se demande avec inquiétude si elle peut s’accommoder d’un seul partenaire. Pour l’aider dans sa décision, elle décide alors d’entreprendre une psychanalyse avec Freud. Le journal qu’elle tenait pendant sa cure a été récemment édité5. Selon la patiente, au cours d’une séance, ayant qualifié un homme de Don Juan, son analyste lui aurait alors répliqué : « Le Don Juan c’est vous.6 » Une semaine plus tard, après qu’elle lui eut dressé la liste des hommes susceptibles d’être aimés par elle dans tous les pays d’Europe, il aurait confirmé sa première interprétation : « Il s’agit là de l’air de Leporello dans Don Giovanni. C’est l’air du catalogue. L’idée selon laquelle vous vous présentez dans un rêve comme le pendant de Don Juan est donc bien exacte.7 »

Le con d’Irène : un livre en enfer

Publié en 1928 dans ce contexte, Le con d’Irène, par la place qu’il accorde au blasphème et aux motions parricides dans la genèse du libertinage féminin, propose l’analyse la plus approfondie de Don Juane8. Cet ouvrage relativement bref rassemble des textes d’Aragon qui devaient trouver leur place dans La défense de l’infini, volumineux roman brûlé peu de temps auparavant dans un moment de grandes interrogations existentielles ayant conduit par la suite à une tentative de suicide. L’initiative de la publication reviendrait à André Masson dont cinq eaux fortes – non signées – ornent l’édition originale9. Malgré sa parenté de style avec ses autres œuvres, Aragon a toujours nié en être l’auteur. La paternité de l’ouvrage lui a été officiellement reconnue, en 1975 seulement, dans la première édition de sa biographie par Pierre Daix10. Il a été longtemps avancé que cette publication, dans un moment où l’auteur traversait des difficultés financières, était motivée par des considérations alimentaires. Cette analyse est incomplète car elle ne prend pas en compte le fait que Le con d’Irène étant essentiellement une réflexion sur les limites de l’écriture, Aragon y dévoile le plus intime de lui-même, et ce texte contient sans doute la part la plus significative de La défense de l’infini.

Avant d’être publié dans la « Bibliothèque de la Pléiade »11, Le con d’Irène, considéré comme un livre pornographique, a été interdit, saisi et assigné à procès. Pourtant, il ne suit guère les lois du genre, comme l’écrit Philippe Sollers dans sa préface de la réédition de 2000 : « Livre érotique, Le con d’Irène ? Pas vraiment.12 » Si les descriptions de scènes sexuelles sont explicites, en revanche, à la seule exception de la représentation du coït d’Irène, elles ne sont guère excitantes. Existe-t-il beaucoup d’œuvres érotiques dans lesquelles le narrateur avoue : « Souvent, je bande mal13 » ? D’autres où il préciserait : « […] j’envie beaucoup les érotiques, dont l’érotisme est l’expression. Magnifique langage. Ce n’est vraiment pas le mien14 » ? Les eaux fortes d’André Masson confortent cette perception. Très proches des fresques traditionnelles des salles de garde des hôpitaux, les scènes sexuelles qu’elles illustrent (coïts, sodomies, fellations, sexualité de groupe et amours lesbiennes) ne dégagent guère de sensualité. Davantage que la pornographie, au sens strict du terme, « l’outrage aux bonnes mœurs15 » est repérable dans deux champs sémantiques : le blasphème, d’une part, et la vision sans voile du sexe féminin de l’autre.

Don Juan : un mythe littéraire

Pour mieux percevoir Don Juane, il est nécessaire au préalable de faire retour sur Don Juan qui, avec le docteur Faust, Don Quichotte et d’autres personnages de moindre importance, partage le privilège d’avoir été hissé au rang de mythe littéraire contemporain. Notre héros naît avec la première représentation publique d’El burlador de Sevilla, création originale de Tirso de Molina, vraisemblablement en 156816. Par la suite, son histoire n’a cessé d’être reprise dans des créations littéraires dont la majorité, sinon la totalité jusqu’au XIXe siècle, est composée de pièces de théâtre ou d’opéras. Parmi celles-ci, le Dom Juan de Molière puis le Don Giovanni de Mozart et Da Ponte rejoignent la comedia famosa de Tirso pour former le canon du mythe, dont les œuvres ultérieures constituent autant de réinterprétations. Aujourd’hui encore, ce corpus ne cesse de s’accroître, obligeant à des révisions bibliographiques incessantes et suscitant, en retour, un renouvellement constant des études critiques. C’est pourquoi l’usage du Dictionnaire de Don Juan, publié en 1999 sous la direction de Pierre Brunel, s’est imposé17.

Dans la Grèce antique, la représentation tragique, fête de la Cité, prolongeait le rôle des transes rituelles collectives des cultures sans écritures, qui développaient le lien social par le renforcement des identifications croisées des membres du groupe. La découverte de l’imprimerie, assurant une nouvelle audience aux représentations dramatiques, est à l’origine de l’apparition des « mythes littéraires », dont Philippe Sellier, dans une démarche qui reconnaît sa dette à la psychanalyse, a défini les caractères en 198418. Le plus souvent, parfois sans respecter les dispositions initiales de l’auteur, la représentation de Don Juan s’achève par la mise en scène d’une transe, lorsque le festin de pierre fait communiquer le monde des vivants avec celui des morts. Dans une perspective inspirée par le structuralisme, Jean Rousset a caractérisé en 1978 le mythe littéraire de Don Juan par quatre traits : l’apparition du Mort punisseur, le partage du repas avec ce dernier, le groupe féminin et le héros19. Il conviendrait d’y ajouter le thème du double, représentation du Démon, mis en évidence par Otto Rank20.

Traversant les siècles et les modes, le succès du mythe de Don Juan souligne sa dimension anthropologique : au-delà d’un moment historiquement daté des relations entre les hommes et les femmes, à travers son rapprochement avec certains rituels funéraires anciens, le mythe renvoie à un invariant de la culture humaine. Si la situation du Dom Juan de Molière, « grand seigneur méchant homme21 », est représentative des tentatives de révolte de la noblesse de son temps devant l’amoindrissement de ses privilèges par le pouvoir croissant du monarque de droit divin, l’apparition du Commandeur conduit le spectateur à percevoir le héros comme un fils rebelle ajoutant au péché de la luxure celui de l’orgueil. La damnation éternelle, sanction de son inconduite, subvertit alors la question politique de l’encadrement de la noblesse dans les monarchies absolues pour révéler la dimension métaphysique du drame. Mais, parce que le mythe s’inscrit dans l’histoire et que les idéaux culturels ne cessent de varier, chaque époque a pu se saisir de Don Juan pour renouveler le sens de l’intransigeance de sa rébellion contre l’ordre sexuel établi. C’est pourquoi la question de Don Juane s’est posée avec insistance depuis un siècle.

La mise à mort du père originaire par ses fils : un Don Juan freudien

En ce qu’il associe une quête sexuelle jamais assouvie à la provocation permanente et à la puissance paternelle, le mythe littéraire de Don Juan n’a pas manqué d’intéresser les psychanalystes. Il faut s’interroger sur le sens du défi au Commandeur : mieux vaut périr dans les flammes de l’enfer que de vivre soumis à un père. C’est, en d’autres termes, faire retour sur la question du parricide. Dans Totem et tabou, publié en 1913, Freud, prolongeant certaines conclusions de Darwin, postule qu’à l’aube de l’humanité, les hommes sont regroupés en clans au sein desquels un père originaire (Urvater) monopolise l’ensemble des pouvoirs sur sa horde pour se réserver toutes les femmes22. L’organisation sociale se résume à « [u]n père violent, jaloux, qui garde toutes les femelles pour soi et évince les fils qui arrivent à l’âge adulte, rien de plus23 ». Cependant, les fils exilés parviennent à s’unir, ce qui entraîne une succession d’événements :

Un jour, les frères expulsés se groupèrent, abattirent et consommèrent le père et mirent ainsi un terme à la horde paternelle. Réunis, ils osèrent et accomplirent ce qui serait resté impossible à l’individu […]. Le repas totémique, peut-être la première fête de l’humanité, serait la répétition et la cérémonie commémorative de cet acte criminel mémorable, par lequel tant de choses prirent leur commencement, les organisations sociales, les restrictions morales et la religion.24

Les fils haïssaient le père qui faisait obstacle à leurs revendications sexuelles, tout en l’aimant et l’admirant par ailleurs. Une fois satisfaits par sa mort, les motions tendres revinrent au premier plan et ils s’empêchèrent eux-mêmes de faire ce que le père leur avait interdit de son vivant. Après son décès, la puissance de ce dernier s’accrut et il prit progressivement rang d’immortel ou de dieu25.

La description de Freud, qualifiée par lui « mythe scientifique26 », pourrait être une forme originaire de celui de Don Juan. Si son texte contient toutes les séquences du canon littéraire (séduction sans limite, groupe de femmes à l’origine du conflit, mise à mort par les rivaux écartés, repas faisant communiquer vivants et morts et commandements édictés de l’autre monde), il innove sur plusieurs points car ici, Don Juan est un père originaire ignorant toute loi autre que celle de son plaisir. Entraîné dans la mort par ses fils jaloux, il participe au « festin de pierre », non à titre de convive mais parce que sa chair y est offerte comme rituel d’incorporation. Après sa mort, son image transfigurée devient celle du Commandeur.

Femmes et filles, ici confondues, sont parties prenantes de cette histoire. Le pouvoir sexuel sans limites du père originaire, en l’absence de l’interdit de l’inceste, impliquait qu’elles représentaient pour lui des objets sexuels en permanence à sa disposition. Cette situation n’a pu manquer de faire naitre chez les filles abusées des mouvements affectifs semblables, dans leur ambivalence, à ceux éprouvés par les fils rejetés. S’il n’est pas possible d’être assuré de la participation active des filles dans le parricide originaire, elles n’ont pas manqué d’encourager un acte dont elles constituaient l’enjeu. Si les fils ont voulu tuer le père pour s’approprier ses femmes, les filles ont souhaité sa mort pour se libérer de son emprise afin d’accéder aux hommes de leur choix. Cependant, après le meurtre du père, chez elles aussi, le remords a conduit à la réincarnation d’un père, despotique, jaloux et abuseur, pour garantir l’honneur de ses filles.

Amoureuses et Don Juanes

Si l’homme à bonnes fortunes, davantage ici Casanova que Don Juan, jouit d’un grand prestige, au moins auprès de ses congénères masculins, la grande amoureuse est, du moins en apparence, rejetée par les deux sexes. Sur ce point, le langage est très révélateur. Si « baiseuse » et « queutard » sont des termes argotiques qui impliquent des jugements de valeur de même nature, les signifiants dégradants, sans équivalents masculins, ne manquent pas pour rabaisser la femme désirante. Dans différents dictionnaires, nous relevons affranchie, allumeuse, amorale, baiseuse, cagole, chaudasse, chienne, cocotte, corrompue, courtisane, croqueuse d’hommes, débauchée, délurée, dévergondée, dépravée, déréglée, déshonnête, dissipée, dissolue, effrontée, égrillarde, éhontée, ensorceleuse, excitée, facile, fatale, flétrie, friponne, garage à bites, gourgandine, grisette, grivoise, immorale, impudente, impure, inconséquente, indécente, lascive, légère, leste, libertine, licencieuse, lorette, lubrique, luxurieuse, malsaine, Marie-couche-toi-là, midinette, noceuse, nymphomane, obscène, ordurière, paillarde, pétasse, perverse, poule, pute, sale, radasse, rouée, roulure, scabreuse, scandaleuse, sorcière, souillée, tombeuse, trainée, une-qui-a-le-feu-aux-fesses, vicieuse, vulgaire ou plus encore, dans un contresens caractérisé au regard de l’entité clinique désignée sous ce nom, hystérique.

Pour l’homme, l’excitation au contact d’une femme usant de séduction peut provoquer de l’angoisse, source fréquente d’une misogynie non toujours dénuée de violence. Il n’est pas rare alors que le sacré soit convoqué dans un but protecteur. Ainsi, l’Ecclésiaste affirme : « Et je trouve plus amère que la mort la femme, / parce qu’elle est un traquenard, / que son cœur est un piège / et que ses bras sont des liens. / Celui qui est bon devant Dieu lui échappera, / mais le pécheur sera agrippé par elle.27 » Dans le prolongement de cette position, jusqu’au XVIIe siècle, des centaines de milliers de femmes ont été livrées aux flammes après avoir été reconnues comme sorcières par les tribunaux de l’Inquisition28.

Cependant, quand bien même une femme serait jugée « folle de son corps », à lui seul ce trait ne permettrait pas de reconnaître en elle Don Juane. Ainsi, non seulement Béatrice Didier ne fait-elle pas mention de l’ouvrage de Prévost dans l’entrée « Don Juanes » du Dictionnaire de Brunel, mais de plus, elle doute qu’il puisse exister des Don Juanes en raison de l’asymétrie des rôles masculins et féminins29. Sa connaissance approfondie de l’œuvre de George Sand lui permet d’avancer qu’« on ne peut pas trouver chez elle [Sand] une véritable Don Juane alors que tout semblait l’y conduire30 ». Au XXe siècle, la situation n’est guère plus favorable : à un moment où les interdits disparaissent, le mythe se porte mal et le Commandeur a été définitivement guillotiné par la Révolution. Certes, un univers de science-fiction où les hommes seraient enfermés pourrait donner un regain de vie au mythe. « Mais atteindrait-il la beauté de Don Giovanni ?31 »

Malgré son intérêt, il n’apparaît pas possible de suivre entièrement cette analyse. Le succès du mythe littéraire suppose que, au-delà des conjonctures historiques, il soit en mesure d’entrer en résonance avec les couches les plus profondes de l’inconscient qui sont hors-temps (Zeitlos), pour reprendre une expression de Freud. Pour atteindre son plein développement, la construction du psychisme résulte, pour une part non négligeable, des capacités d’identification aux deux images parentales, réunies au sein de ce qui est classiquement désigné en psychanalyse du nom de fantasme de la scène originaire, dans lequel le sujet imagine avoir été le témoin de relations sexuelles. Chacun de nous étant composé d’une part masculine et d’une part féminine, le psychisme est nécessairement bisexuel. Le refus du féminin, dans les deux sexes, est le plus grand obstacle à l’aboutissement de la cure psychanalytique32. Même si, à bien des égards, la conduite de Don Juan apparait comme typique de certains aspects de la sexualité masculine33, il s’identifie à la mère imaginaire34 et nombreux sont les psychanalystes qui s’interrogent sur l’orientation sexuelle profonde du héros35, tandis que d’autres ont vu dans les « donjuans » des « infirmes de la sexualité36 ». En clinique, en effet, l’attirance irrésistible vers toutes les femmes sans pouvoir se fixer à aucune, comme le désir préférentiel de celles liées à d’autres hommes, sont généralement des indices d’une homosexualité latente non reconnue. Si pour s’affirmer Don Juan doit mobiliser ses identifications féminines, non seulement il devient possible de concevoir Don Juane, mais la reconnaitre est une voie pour mieux comprendre son homologue masculin. Comme ce dernier, elle est concernée par la question du parricide dont l’affrontement avec le Commandeur est l’une des figurations. Si assumer le meurtre symbolique du père est une condition pour accéder au statut de sujet37, c’est à juste titre que Lori Saint-Martin relève la plus grande difficulté de penser le parricide des filles, « encore plus menaçant que celui des fils38 ». Sur ce point, la trajectoire du garçon est relativement simple : lors du complexe d’Œdipe « positif », il souhaite écarter le père pour accéder à sa mère. La fille, de son côté, est amenée à souhaiter la disparition du père dans deux circonstances : d’une part, dans l’Œdipe « positif », pour s’en affranchir afin de voir reconnu son désir d’autres hommes ; d’autre part, dans les phases d’Œdipe « négatif », quand elle veut maintenir une relation d’exclusivité avec la mère.

Don Juane, amenée à se confronter à l’imago paternelle deux fois plutôt qu’une, est ainsi une séductrice, identifiée en cela à un père, haï par ailleurs, qui a présenté antérieurement les mêmes dispositions. En d’autres termes, la femme adulte qui utilise sa sexualité pour triompher des hommes prend sa revanche sur un père dont l’inconduite sexuelle a été source de souffrance aux temps de son enfance.

Des fragments d’Infini

Le con d’Irène est précisément construit autour d’une trame narrative de ce type. L’aïeul, en révolte contre son milieu d’origine, achète un domaine pour l’amour d’une femme. Atteint de vérole en raison de son inconduite sexuelle, paralysé puis mutique, il ressemble de plus en plus, au fil des ans, à une statue de pierre. Néanmoins, sa sexualité n’est pas atteinte avec sa « queue prête à crever les murs, et bandant aux étoiles39 ». Pour le sortir de son marasme, son épouse se fait sa complice en plaçant entre ses jambes sa fille Victoire. Devenue adulte, celle-ci règne à son tour sur le domaine, multipliant ses aventures amoureuses, tant avec des hommes qu’avec des femmes, sous les yeux de son père qui ne peut réagir. Puis sa fille Irène fait des hommes ses chiens, mais elle ne s’entend pas avec une mère dont elle ne partage pas les orientations saphiques. Si les fautes de l’aïeul sont impardonnables, fille et petite-fille, quant à elles, utilisent leur sexe dans un but d’emprise, sans états d’âme particuliers, répétant ainsi la conduite de celui qu’elles ne cessent pourtant de poursuivre de leur haine.

Traversé, tout au long de sa rédaction, d’une ivresse blasphématoire qui transcende les descriptions autrement ternes pour nous conduire dans le monde de Don Juan, Le con d’Irène est un texte court composé de douze extraits de La défense de l’infini, qui éclairent différents aspects des problématiques soulevées sans nécessairement les lier. Néanmoins, si les propos du narrateur excluent l’éventualité d’une intrigue romanesque, une progression dramatique est perceptible d’un bout à l’autre de cet écrit articulé autour de trois thèmes principaux : les vacances familiales déprimantes du narrateur dans la petite ville de C***, l’image exaltante d’Irène surgie au cours de rêveries masturbatoires et, s’intercalant entre ces deux séries de tableaux, une réflexion sur les limites et les pouvoirs de l’écriture comme mode de pensée et comme réponse à l’éloignement de la femme aimée. Relevant davantage de la catégorie du scénario que de celle du roman, Le con d’Irène doit être lu comme l’analyse de mouvements affectifs autour de tableaux bien différenciés, entre lesquels s’intercalent des réflexions du narrateur et de l’auteur. Les illustrations orientent la lecture car, à l’exception de la première, chacune interprète une phrase du texte.

Témoignage de son aspect composite, le lecteur du Con d’Irène est souvent en mesure de différencier l’auteur, qui s’interroge sur l’écriture, du narrateur de l’histoire. Par ailleurs, nous retrouvons deux incipits, traversés tous deux d’un souffle épique de grande ampleur, le premier quand le narrateur refuse de s’éveiller, le deuxième lorsque commence l’histoire proprement dite d’Irène, fantasme masturbatoire mis en abîme, dans une œuvre pointant les limites de l’écriture.

Les deux incipits

Dans l’exorde au style flamboyant, le narrateur annonce son refus de s’éveiller (« Ne me réveillez pas, nom de Dieu, salauds, ne me réveillez pas, attention, je mords, je vois rouge40 »), signe que le texte nous livre le monde de ses fantasmes41. Dès le paragraphe suivant, la dimension blasphématoire s’exprime : « Brutes, je vais crier je crie brutes fils de truies enculées par des prie-Dieu […]42 ». Lorsque Irène est introduite dans le second incipit, la violence des propos s’accentue encore, ponctuant une scène d’orage aux allures fantastiques présenté comme une manifestation de la colère de Dieu43. Si la scène se déroule dans une ferme prospère, le lecteur est d’emblée averti qu’il ne se trouve pas devant un récit naturaliste de mœurs paysannes. Lorsque la « nuit surnaturelle » prend le pays et fait remonter à la surface les âmes des enlisés dans les tourbières, une fièvre érotique s’empare des protagonistes : « gens de cuisine qui se regardent », « servantes aux pieds déchaussées », « femmes oisives » ouvrant leurs chemisiers sur leur peau moite pour fixer de leurs regards les garçons de ferme, « filles possédées » par l’esprit du péché, Irène aux regards fulgurants et la bouche brûlante devant les « valets de labour » et les « cochers mal rasés » tandis que, de leur côté, « [l]es juments de l’écurie appellent éperdument une douceur refusée »44. Les « garçons » exhibent une proximité à tonalité homosexuelle : « Gaston pince les couilles à Prudent45 ». Les valets de ferme crient : « On glisse sur un vieux bout de savon noir : ça fait jurer. […] Putain de Christ, pour sûr, ou Vierge de mes deux. Gaston ne riez pas de ce blasphème.46 » Cette mise ne garde ne retient pas ce dernier qui, ignorant être lui-même déjà vérolé, crache par terre et s’écrie « Par la verge de Dieu !47 », au moment où tombe l’éclair, sous le regard de l’aïeul syphilitique, muet et paralytique qui, devant ce désordre, désigne Irène du doigt. Celle-ci se bouche les oreilles tout en s’appuyant sensuellement contre la huche. Le tableau que dresse ici Aragon pourrait aussi bien décrire le dernier acte d’une représentation de Don Juan, la différence essentielle avec la forme canonique étant ici que l’aïeul, pétrifié par ses fautes, n’est plus en mesure d’imposer la loi. Loin d’avoir une fonction d’encadrement, sa présence est au contraire un facteur d’excitation supplémentaire offrant à chacun une possibilité de transgression sans risque. Si la table du banquet est bien dressée aux cuisines, il n’y est pas invité.

Des fragments d’Infini

Dans les premières pages, le narrateur fait état de vacances au sein de sa famille dans la petite ville de C***48. Plutôt déprimé, il recourt à la masturbation qui, loin de le satisfaire, provoque honte et dégoût. L’adresse du bordel de la ville lui ayant été indirectement communiquée lors de propos tenus à la table familiale, il se résout à rencontrer des prostituées. Le désir s’inscrit dans une perspective plutôt sombre. L’excitation érotique apparaît essentiellement comme l’expression d’une volonté de survie dans un monde marqué par la décrépitude, la maladie et la mort. Les propos du narrateur résonnent en écho tant aux réactions des jeunes médecins dans les premiers temps de leur fréquentation de l’hôpital, que de celles des combattants de la Première Guerre mondiale. Dans les deux cas, le fantasme érotique vise à masquer la puanteur des corps en décomposition. Les prostituées à C*** ne sont guère attirantes. L’une d’entre elles, « la nymphomane », pratique les passes en groupe pour gagner du temps et, présentée comme « une rivière », tache les sièges par les traces humides de son excitation permanente49. Une autre invite le narrateur à regarder par un judas dissimulé dans une tapisserie le maire de la ville, client régulier de l’établissement, qui présente une « petite infirmité », à savoir qu’il « chie » tel un bébé quand il jouit50.

L’histoire d’Irène

Le narrateur retrouve le souvenir, loin de C***, d’un épisode antérieur. « [E]mporté » par ses phrases, il fait la connaissance d’Irène : « Elle apparut dans la conque d’une période, soudain. À partir du vent une sorte de scène s’était construite qui aurait pu se poursuivre. Elle échoua devant cette femme. Je pensai longuement à cette femme.51 » Pour désigner Don Juane, le choix d’Irène comme prénom est passablement ironique. Si sa vie s’écarte des normes communes, elle n’a pas « le sens de la tricherie52 ». C’est pourquoi, telle Don Juan, « elle déteste les prêtres, qui pour la plupart ont des habitudes lamentables53 ».

Le long monologue intérieur de l’aïeul fait à lui seul l’objet d’un fragment (le cinquième)54. Si, depuis l’âge de 25 ans, il s’est « assis pour toujours » et s’il est emmuré malgré lui dans le silence depuis dix ans, il n’a rien perdu de ses capacités sexuelles avec « une queue […] bandant aux étoiles55 » alors qu’il ne peut même pas utiliser ses mains pour se satisfaire seul. Sa pieuse épouse, après avoir tenté de le calmer sans succès et récité pour lui la prière des agonisants, décide dans un mouvement d’une rare ambiguïté de placer auprès de lui, entre ses jambes, sa fille Victoire encore enfant, avec qui il ne tarde pas à pratiquer des actes sexuels. Grandissant, elle se détache de lui avant de le haïr définitivement. Dès lors, avec ses multiples amants, elle s’organise pour faire l’amour devant son père ; à sa suite, servantes puis garçons agissent de même. L’aïeul finit par y trouver du plaisir et se montre particulièrement satisfait de connaître l’ensemble des « liaisons », « tromperies » et « vices »56 de la ferme. Il éprouve un « plaisir positif à voir les hommes et les femmes ensemble57 » quand Victoire, encore célibataire, se donne sous ses yeux au métayer. Depuis son mariage, elle s’est montrée à lui dans les bras de tous les hommes, et même des quelques servantes qu’elle a eues. Ayant perdu la motricité comme la parole, l’aïeul pétrifié a développé de nouvelles fonctions, sources de plaisirs renouvelés, fondés sur l’emprise : « J’éprouve dans mes pantalons que je souille une immense joie dominatrice […], je suis peut-être quelque chose de mieux, quelque chose de plus qu’Alexandre ou Jules César !58 » Ainsi, là où le père de Donna Anna intervient pour protéger sa fille de Don Juan, celui de Victoire, d’abord insulté par elle en raison de ses fautes passées, prend plaisir à voir en elle Don Juane, se jouant des hommes et des femmes.

Enfin, le neuvième fragment apporte de nouveaux éléments sur une histoire jusque-là connue par le seul monologue de l’aïeul. La structure de la famille est marquée par la défaillance des hommes59. Aux origines de la ferme, le grand-père, intellectuel venu de la ville et disposant de quelque fortune, ayant séduit la fille d’un paysan par défi, achète des terres pour s’y installer60. Après la paralysie du père et la mort de la mère, Victoire, devenue adulte, règne sans partage sur un domaine qui n’a cessé de prendre de l’importance, transposant le lecteur à nouveau dans l’univers du mythe. Semblable au « père originaire », Victoire s’affranchit de toute règle. Bisexuelle, elle passe pour avoir fait tuer son mari, le père d’Irène (si elle ne l’a pas assassiné elle-même), afin de régner sur un peuple de femmes : toutes ses servantes ont été ses tribades61. Masson illustre cette scène avec le gros plan d’une femme s’approchant du sexe d’une autre, alors que dans le fond du dessin sont représentés des couples et des « triplets62 » féminins à une échelle réduite. Les différences d’échelle font apparaitre Victoire comme une géante devant d’autres femmes quasi lilliputiennes. Par son homosexualité, Victoire obtient le respect des hommes qui voient en elle une « égale redoutable63 ». Il existe cependant une inimitié entre elle et sa fille, car cette dernière ne partage pas son goût des femmes. Elle a naturellement essayé, mais ayant éprouvé que le plaisir ressenti n’est pas supérieur à celui d’une masturbation, il lui a paru inutile de continuer. Irène se conduit en véritable Don Juane car, dans ses multiples aventures, ce n’est pas elle qui se donne mais les hommes qui passent et qui cèdent à ses avances64. Elle ne s’attarde jamais à une relation prolongée, usant de ses amants jusqu’à l’épuisement pour les rejeter immédiatement après. Ainsi, les hommes sont seuls à payer pour les fautes commises. L’aïeul pétrifié est tout autant une incarnation de la statue du Commandeur que la figure de Don Juan précipité en enfer pour y expier ses crimes. Le père d’Irène, dont la faute majeure semble bien être d’avoir accédé à la paternité, a été tué peu après la naissance de sa fille.

De la cathédrale de chair à la messe rose

Présente tout au long du texte, la dimension blasphématoire est poussée au point de faire du corps érotique l’objet d’un culte. Ainsi, dans l’édition originale, la page de couverture représente l’image stylisée d’un sexe féminin évoquant aussi bien un culte de la vulve, tel qu’il a pu être observé dans certaines civilisations, que l’entrée d’un édifice religieux.

Dans les premières pages, le narrateur rêve : « Une vieille qui se trouvait là, et qui portait un chapelet orné de nombreuses médailles religieuses, me saisit le membre dans sa bouche.65 » Dans la même veine, après avoir vu un « triplet66 » au bordel, il retrouve dans sa mémoire l’image triste de l’érotisme groupal : dans un hôtel particulier parisien, des personnes du « meilleur monde » ont tenté de reconstituer la cathédrale de Chartres, sans oublier un seul arc-boutant. Tâche toujours à recommencer car les participants n’attendaient pas que la construction fût terminée pour goûter à leur plaisir67. Une eau-forte de Masson illustre cette édification. Cette représentation doit être prise au pied de la lettre car le projet d’Aragon est bien de construire un culte sur le corps érotique.

Si les poissons sont qualifiés de « souples masturbateurs68 », c’est aussi parce qu’ils sont l’un des premiers symboles du christianisme. Fécondant à distance, ils sont les « purs symboles des pollutions involontaires » et, quoique également rattachés au Christ, ils ignorent la honte de leurs pratiques sexuelles69. Un peu plus loin, une nouvelle charge antireligieuse est exprimée quand est évoquée « la main du prêtre habituée aux lieux communs hystériques de la mort70 ».

Sans doute, l’aspect le plus scandaleux du livre renvoie à la vision d’Irène faisant l’amour dans sa chambre71. Le narrateur invite le « jeune bourgeois », « ouvrier laborieux » et « haut fonctionnaire de la République » à « jeter un regard sur le con d’Irène »72. Si cette scène reprend les épisodes de voyeurisme au bordel de C***, le sens en est strictement opposé. Loin du caractère sordide des amours tarifées et d’une intimité trahie à l’insu des amants, ici les deux corps en contact irradient d’un bonheur sensuel qui appelle au partage. Tout de suite après, le sixième fragment est centré sur la description du con d’Irène73. « Si petit et si grand », il est lieu de délice et d’ombre, abîme vertigineux. Le con rebondit, se tend, se bombe. Chacun des éléments du sexe féminin – poils, grandes lèvres, clitoris et nymphes – se trouve transfiguré dans une évocation particulièrement esthétique, en opposition au manque d’attraits généralement associé aux caractères sexuels primaires. Dans ses transports amoureux, « Irène est comme une arche au-dessus de la mer74 ».

Telle qu’elle est racontée, et ce d’autant plus que, de dos, l’amant d’Irène évoque un moment Jésus-Christ aux yeux du narrateur75 cette scène évoque bien une célébration religieuse dont le con d’Irène est l’autel : messe rose, plutôt que messe noire. Dans cette transposition réussie des scènes de voyeurisme du bordel, la jouissance d’Irène est accompagnée de l’éjaculation des participants à la cérémonie, les « damnés [qui se] branlent76 » étant ceux que le narrateur avait appelés à la célébration.

Les limites de l’écriture

Tout à la fois contrepoint et prolongement de l’expérience érotique, les limites de l’écriture sont bien vite atteintes, comme le note l’auteur77. « Écrire est ma méthode de pensée78 », annonce-t-il. Dans un premier temps, penser l’érotisme accentue la dépression : « L’idée érotique est le pire miroir79 », car elle réveille le souvenir de la femme aimée qui s’est éloignée. L’écriture n’apporte pas de consolation, ce qui n’est pas le cas de l’érotisme : « J’ai toujours envié les érotiques, ces gens libres. Ils n’écrivent pas.80 » L’écriture nait donc de l’expérience de la perte, la mélancolie de l’automne lui est naturellement associée81. Mais, même si cette pratique s’impose, elle n’apporte pas les satisfactions espérées. La main comme les mots trahissent les pensées ; le recours à l’Analogie loin de favoriser une meilleure transposition des images mentales est un exercice vain, et l’on se perd dans ces « couloirs82 » alors que leur fonction était précisément de relier une image à une autre. L’adulte angoissé, déprimé et ne parvenant pas à coucher sur le papier le monde qu’il porte en lui est alors saisi de la nostalgie de son enfance perdue, au temps où, grâce à la présence de sa mère aimante, il parvenait à surmonter sa peur du noir : « Où donc est parti l’enfant qui demandait à sa mère des cœurs pour jouer aux osselets dans la nuit83 ? » Progressivement, le septième fragment fait retour à Irène, dont l’image est comparée à celle de l’autre femme, la « vivante » qui avait fait de l’auteur son chien84. De même que l’érotisme était à C*** un moyen de surmonter l’angoisse née de la vison de la décrépitude des corps, l’image d’Irène est tout à la fois celle d’une femme idéalisée au regard des compagnes de l’auteur qui ne manquent pas de le faire souffrir et le symbole d’une aisance retrouvée car elle réunit en elle érotisme et écriture. Chez des amis, dans une campagne méridionale, l’auteur s’adonne une fois de plus à sa « drogue » : l’écriture sans relâche85. Il se reprend, pour la dernière fois, à penser à Irène : « il me vint d’elle une idée sociale, une idée circonstancielle86 ».

Refus du roman bourgeois ou refus de la vie ?

Le con d’Irène contient le mythe littéraire de Don Juan. Nous y retrouvons l’aïeul pétrifié immobilisé à la cuisine, le blasphème, la recherche infinie du plaisir et les motions parricides. Par rapport aux formes canoniques, les femmes (ici Victoire et Irène) sont les auteures et non plus les victimes de la séduction. Dans leur complicité, elles forment un couple qui n’est pas très loin de rappeler celui de Don Juan avec son valet. Il faut prendre en compte, en outre, le groupe des servantes tribades sur lesquelles Victoire règne et celui des hommes rejetés après qu’Irène, par l’excès du plaisir, les ait dépouillés de leurs forces viriles. Le père d’Irène a été assassiné sur l’ordre de Victoire si ce n’est de sa main même : elle a compris que « les hommes font de bon domestiques, mais des maîtres piteux87 ».

Le texte contient une généalogie établie sur plusieurs générations qui permet de remonter aux origines des désordres constatés. La recherche du plaisir par Don Juane n’est pas une fin en soi, mais se donne à lire comme volonté de panser les blessures du passé. Avec la complicité de sa mère, Victoire a été abusée par son père, et ses conduites à l’égard des hommes et des femmes se déterminent en souvenir de cette séduction. Le comportement d’Irène s’inscrit dans une lignée problématique : non seulement elle n’a pas connu son père, mais sa mère, son grand-père et sa grand-mère sont passibles de la cour d’assises. Elle multiplie les aventures pour terrasser les hommes sans pouvoir pour autant accéder à la maternité. Toutefois, dans un ultime retournement, le narrateur rappelle au lecteur qu’elle est issue avant tout d’un fantasme masturbatoire. Dans le portrait sensuel qu’il en dresse, deux signes détonnent : « les seins un peu trop longs pour mon goût88 » et « ses mains trop fortes pour une fille89 », avec lesquelles elle joue au point qu’« [i]l flotte autour d’elle un grand parfum de brune, de brune heureuse où l’idée d’autrui se dissout90 ». N’est-ce pas dire qu’alors ses mains se confondent avec celles de l’écrivain qui lui a donné la vie ?

Irène : Don Juane du temps d’après-guerre

Si, en 1928, l’expression du blasphème peut heurter les convictions intimes de nombreuses personnes, sa force traumatique, après les carnages de la Première Guerre mondiale, semble émoussée. Aussi bien par son titre provocateur que par son contenu, Le con d’Irène retire la feuille de vigne que la bienséance oblige à placer sur les pudenda des académies. Bien au contraire, Aragon exhibe magnifiquement le sexe d’Irène, en un remarquable poème en prose, au moment même où son héroïne fait l’amour91. Dans l’édition originale, la disposition typographique du titre dessine une vulve entrouverte dont le clitoris est rendu apparent. Outre la référence à L’origine du monde de Gustave Courbet (1866), Le con d’Irène est aussi en relation d’intertextualité avec l’article de Freud « Fétichisme » publié en 192792. Ce dernier écrit : « L’effroi de la castration à la vue de l’organe génital féminin ne reste vraisemblablement épargné à aucun être masculin.93 » Un certain embarras d’Aragon est ici perceptible. Non seulement Irène est pourvue de mains d’hommes, mais l’expérience clinique révèle que souvent, les seins « un peu trop longs » sont perçus comme des fétiches atténuant l’effroi de la castration. La terreur éprouvée dans cette conjoncture est équivalente, pour Freud, à une mise en danger du « trône et de l’autel94 ». Ajoutons que les institutions de la République laïque n’échappent pas au péril.

Si Aragon a pu regarder en face la fente féminine, son inquiétude s’est manifestée dans un deuxième temps. Constatant la différence des sexes et la supportant mal, loin de tenter de s’en défendre en rabaissant les femmes, comme le font de nombreux hommes, il a choisi à l’opposé de représenter Irène et sa mère Victoire dans des postures proches de la toute-puissance, au plaisir infini. Comme l’écrit Julia Kristeva, « [i]l s’agit d’un culte du féminin comme prototype de l’impossible […] absorption du féminin et non pas défense contre le féminin95 ». Malgré tout, Aragon a été éprouvé quand il n’a pu lier ses visions d’Irène dans un récit structuré. S’il prétend qu’il eut été « bourgeois » de faire de ces images une histoire, « pour le copurchic des cons »96, ses propos traduisent le dépit. Devant l’impossibilité de poursuivre l’écriture, Aragon feint de présenter sa stagnation comme un choix délibéré97. En ce sens, Le con d’Irène, dernière œuvre écrite avant l’engagement stalinien, porte aussi le témoignage codé du tarissement d’un cycle de créativité. Néanmoins, Aragon reste paralysé par sa vision, comme d’autres l’ont été, dit-on, d’avoir perçu la tête de la Méduse, figuration culturelle de l’angoisse de castration98.

Dans le dernier fragment du texte, dont le point de départ est l’effort de la pensée lors de la défécation, le narrateur revient sur la question de l’écriture99. Il renonce au projet de transformer ses notations en histoire « pour les cons100 », comme les manies bourgeoises devraient l’y contraindre. Il rappelle qu’il a été soldat et ancien combattant. Dans la dernière phrase du texte, il met au défi ceux qui seraient tentés de le troubler. S’élevant lui-même, il écrit : « j’ai trouvé ma pâture, au-dessus du royaume bleu des mouches. Je suis un animal des hauteurs. Je ne saurais pas en dire autant du pain. Que ceux qui cherchent leur nourriture, ne m’importunent plus de leur hideux chuchotements101 ». Cette évocation d’Aragon renvoie au pont du parc parisien des Buttes-Chaumont, connu sous le nom de « pont des suicidés102 ». La volonté de s’élever n’est-elle pas, en fin de compte, porteuse du risque de chute, sinon de plongée suicidaire ? En tout cas, la cinquième eau-forte de Masson représente Irène s’élevant dans le ciel, encadrée de deux phallus ailés. Ainsi, dans le mouvement même de prendre de la hauteur par rapport à son imaginaire, Aragon se trouve, aux yeux des tiers, identifié à son personnage.

Le con d’Irène est écrit dans un temps d’après-guerre : Irène, dont le nom évoque la Paix, est fille de la Victoire. Au-delà du mouvement surréaliste, l’affichage du thème lesbien est aussi une conséquence du conflit. Au-delà de cette conjoncture historique particulière, la prééminence des femmes dans Le con d’Irène est-elle seulement l’expression de l’angoisse du narrateur, et à travers lui de l’auteur, qui constate ses limites sexuelles et amoureuses, ou plus fondamentalement, qui accède en l’explorant à sa part féminine ? Au moyen d’une maîtrise du langage peu commune, n’a-t-il pas réussi à dévoiler pour nous un mystère autrement destiné à rester dans l’ombre ?

Pour un homme, reconnaître Don Juane, n’est pas nécessairement une expérience négative.


Pour citer cette page

Samuel Lepastier, « L’aïeul pétrifié : présence du mythe littéraire de Don Juan dans Le con d’Irène d’Aragon » dans MuseMedusa, <http://musemedusa.com/dossier_2/samuel_lepastier/> (Page consultée le 23 août 2017).


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