Le « donjuanisme » de Camus

Rosa de Diego
Université du Pays Basque

Auteure
Résumé
Abstract

Rosa de Diego est professeure de littérature française à l’Université du Pays Basque. Sa recherche porte sur la littérature française des XIXe et XXe siècles. Elle s’intéresse également à la littérature québécoise, dont elle a travaillé sur le théâtre. Elle a publié, entre autres, Les villes de la mémoire (1997), Antología de la poesía romántica francesa (2000), Historia de las literaturas francófonas. Bélgica, Canadá, Magreb (2002), Teatro de Québec (2002), Albert Camus (2006), Teatro y cine. Textos y miradas (2010), Literaturas fin-de-siglo en Francia (2012).

L’intérêt de Camus pour les mythes, notamment pour ceux – modernes – de Don Juan et de Faust est bien connu. Dans cet article, il s’agira d’abord de comprendre de quelle manière Camus fait de Don Juan l’une des figures de l’homme absurde dans son essai Le mythe de Sisyphe. Ensuite, on étudiera le protagoniste de La chute en tant qu’incarnation du séducteur moderne qui veut profiter du moment présent jusqu’à sa métamorphose en juge-pénitent. Finalement, nous nous intéresserons au projet camusien, entrepris avant sa mort, de réunir les deux mythes, Don Juan et Faust, en un seul, Don Faust.

Camus liked updating myths, especially the two modern myths of Don Juan and Faust. This article analyzes how Camus makes Don Juan into one of the figures of the absurd man in his essay The Myth of Sisyphus. The main character of The Fall is also a modern seductive man who wants to seize the moment until his metamorphosis into a “penitent judge.” In conclusion, before his death, Camus worked on the project to join both myths, Don Juan and Faust into only one, Don Faust.


La castillanerie de Camus

« Je ne suis pas un romancier au sens où l’on entend. Mais plutôt un artiste qui crée des mythes à la mesure de sa passion et de son angoisse.1 » Dans ce désir de « faire vivre des mythes2 », Camus devait sans doute aborder un des grands mythes modernes d’origine espagnole, celui de Don Juan, créé par Tirso de Molina3. D’ailleurs Camus avait envisagé de faire une adaptation pour une mise en scène de la pièce de Molière et l’un de ses rêves manqués était de traduire et d’adapter une autre pièce sur le mythique héros espagnol : « Il y a un Don Juan de Lope de Vega : La promesse accomplie (traduire et aussi le Zorrilla).4 » Avant sa mort, Camus avait commencé la traduction de la pièce de Tirso sous le titre L’abuseur de Séville et l’invité de pierre : Don Juan. Ce mythe l’obsédera sans doute toujours5.

Camus aimait parler de sa castillanerie. Rappelons la phrase devenue célèbre, « [p]ar le sang, l’Espagne est ma seconde patrie6 », ou les mots prononcés en 1958, au cours d’une allocution devant des exilés républicains : « Amis espagnols, nous sommes en partie du même sang.7 » La famille de sa mère, Cathérine Sintès Cardona, vient de Minorque. Et Lucie Cormery, la mère de Jacques Cormery dans le roman Le premier homme, est appelée « l’Espagnole8 ». Dans la préface à la réédition de L’envers et l’endroit, il analyse ses origines et le principe de cette castillanerie qu’il admet fait partie de sa nature, héritée de ses racines espagnoles9. Camus explique dans ces pages que sa « castillanerie est une fatalité qu’il a essayé en vain de corriger10 » et qui est la cause de ses doutes et contradictions, de son humanisme et de son refus de tout intellectualisme. Pourtant, grâce à son hispanisme, il possède un code de l’amour, de l’honneur et de la ténacité, par lequel l’auteur reste fidèle aux engagements, aux principes et à cette famille « qui ne savait même pas lire11 ». Car Camus identifie l’Espagne avec la pauvreté et le soleil, la passion et la fatalité, la lumière et l’ascèse, avec l’absurde et la révolte. « Cette vieille femme, une mère silencieuse, la pauvreté, la lumière […], l’amour solitaire et peuplé, tout ce qui témoigne à mes propres yeux, de la vérité. […] La pauvreté telle que je l’ai vécue ne m’a donc pas enseigné le ressentiment, mais une certaine fidélité, au contraire, et la ténacité muette.12 »

Il a connu la souffrance physique de la maladie, la misère et la pauvreté, l’injustice politique et sociale, l’absurde, aussi bien « dans la maison nue des Arabes et des Espagnols13 ». L’Espagne est pour Camus un pays de la Méditerranée inséparable de son Algérie natale : « c’est à l’Espagne que cette terre ressemble le plus14 ». Deux univers proches et fraternels, qui coïncident dans leurs formes de vie ou leur morale, mais aussi dans leurs souffrances, victimes des injustices de l’Histoire contemporaine. L’Espagne réelle, qui a une présence thématique dans ses écrits, se transforme dans son imaginaire en un espace des origines primordiales, d’héritage artistique, de passions littéraires. Le peuple espagnol est l’image exemplaire de la pauvreté, d’une fatalité, des injustices et, paradoxalement, symbole de liberté, d’humanisme, et de vérité : « Ce peuple qui trouve si naturellement le langage de la grandeur15 ». C’est peut-être par cet engagement de cœur et de pensée avec l’Espagne que Camus, quand il quitte l’Algérie pour la première fois, en 1935, se rend aux Baléares, la terre de ses ancêtres, en compagnie de sa femme. À son retour, il note les sentiments éprouvés et il souligne la sensualité du peuple espagnol, image exaltante de la vie, qu’il identifie avec toutes les contradictions de la condition humaine,

où chaque image devient un symbole […] La vie nous semble s’y refléter toute entière, dans la mesure où notre vie à ce moment s’y résume. Sensible à tous les dons, comment dire les ivresses contradictoires que nous pouvons goûter (jusqu’à celle de la lucidité). Et jamais peut-être un pays, sinon la Méditerranée, ne m’a porté à la fois si loin et si près de moi-même.16

Camus, le séducteur

On pourrait parler d’un certain donjuanisme inhérent à Albert Camus l’homme, qui a été pendant toute sa vie un séducteur-né17. À part la grande femme de sa vie, sa mère, et ses deux épouses, Simone Hié (la première, très tôt égarée par la toxicomanie et la folie) et Francine Faure (la seconde, la mère de ses jumeaux), Camus a eu plusieurs femmes et de nombreuses liaisons croisées. La plus importante a été l’exceptionnelle comédienne espagnole Maria Casarès, exilée en France en 1936. Elle sera « L’Unique 18 » :

Ils se ressemblent et s’attirent par leur hispanitude, réelle ou imaginaire […] Elle a neuf ans de moins que Camus et, à la ville, à la scène comme à l’écran, un charme de sorcière. Le donjuanisme coule dans ses veines aussi. Comme Albert, c’est une étrangère conquérante, bouillonnante, mais plus optimiste que lui. Sa devise serait todo es nada, tout c’est rien.19

Mais il y a eu aussi Catherine Sellers, la jeune comédienne qui a joué le rôle principal dans Requiem pour une nonne, dont il avoue avoir été, « pour la première fois depuis longtemps, touché au cœur par une femme, sans nul désir, ni intention, ni jeu, l’aimant pour elle20 ». Et Patricia Blake, sa passion à Manhattan, « cette chose désespérante et merveilleuse21 », ou Mi, son dernier amour : « Mi. Remplit les journées de beauté, de douceur.22 » Toutes sont belles et jeunes pour ce grand amoureux qui a évoqué sa séduction avec ironie dans son roman autofictionnel, Le premier homme (« Dur métier que de plaire !23 »), et dans ses Carnets (« homme à femmes24 »). Jean Grenier l’a aussi suggéré : « Je crois qu’il se reconnaissait, en ce Don Juan.25 » En tout cas, cet hypothétique donjuanisme fait partie d’une vie privée qui n’est pas l’objet de cette étude. À ce propos, on pourrait ajouter qu’il a subi plusieurs crises, comme celle qu’il décrit après un nouvel accès de tuberculose :

La sexualité ne mène à rien. Elle n’est pas immorale mais elle est improductive. On peut s’y livrer pour le temps où l’on ne désire pas produire. Mais seule la chasteté est liée à un progrès personnel. Il y a un temps où la sexualité est une victoire – quand on la dégage des impératifs moraux. Mais elle devient vite ensuite une défaite – et la seule victoire est conquise sur elle à son tour : c’est la chasteté.26

Camus connaît à plusieurs reprises l’irrémédiable souffrance de l’homme, l’évidence de la pauvreté physique et morale et, en même temps, la certitude du soleil, de la lumière, de la mer et de la beauté de la nature. Cette première expérience personnelle a été sans doute marquée par la présence de cette dualité antithétique qui sera un leitmotiv pendant toute sa vie, L’envers et l’endroit, la lumière et l’ombre, le bonheur et le malheur, l’espoir et le désespoir, la vie et la mort : entre oui et non27. Camus avait très tôt compris que la condition humaine était placée sous le signe du malheur, de la souffrance, de la mort. L’expérience de l’absurde apparaît chez lui à partir de l’abîme infranchissable entre l’homme et le monde, entre les aspirations et les désirs de l’esprit humain et l’incapacité du monde à les satisfaire. L’absurde ne se trouve pas dans l’homme ni dans l’univers, mais dans cette impossibilité d’établir entre eux un rapport logique, et non pas étrange.

Le donjuanisme du Mythe de Sisyphe

Dans son essai de 1942, Le mythe de Sisyphe, le jeune écrivain aborde le mythe de Don Juan comme un exemple de l’homme absurde, en tant que personnage séducteur, conquérant et acteur, dont il reconnaît la grandeur : « Il faut bien ravaler la grandeur qui insulte.28 » On connait la thèse essentielle du Mythe : si le ciel répondait aux questions que se pose l’homme sur sa condition, ou si l’homme ne se posait pas de questions, il n’y aurait pas l’absurde. Ce sentiment de l’absurde trouve sa source dans la vie quotidienne, dans le divorce entre l’homme et la vie. Il commence dans la conscience et se traduit dans l’intelligence : l’absurde naît de l’insatiable questionnement de l’individu, toujours sans réponse. Cet essai comprend quatre parties. « Un raisonnement absurde », la première, réfléchit sur le problème essentiel du suicide : la question fondamentale pour Camus est de savoir si la vie vaut ou ne vaut pas la peine d’être vécue. « L’homme absurde » est la deuxième partie du texte où l’auteur décrit trois types d’hommes absurdes, trois héros qui vivent dans l’accumulation d’un présent lucide sans espérer la promesse d’une éternité et qui servent à illustrer la pensée de l’écrivain. Il s’agit de Don Juan le séducteur, du comédien qui règne dans le périssable en jouant une multitude de vies et du conquérant, toujours conscient de l’inutilité de son action. Les deux autres parties de cet essai sont « La création absurde », qui s’appuie sur Les possédés de Dostoïevski, et « Le mythe de Sisyphe », qui analyse le héros tragique de la mythologie condamné éternellement à rouler son rocher et qui représente parfaitement l’homme absurde, un homme qui domine son destin par l’indifférence : « La lutte elle-même vers les sommets suffit à remplir un cœur d’homme. Il faut imaginer Sisyphe heureux.29 »

Pour sortir de l’absurde, Camus refuse aussi bien l’évasion religieuse que le suicide. Comme les philosophes référenciés dans cet essai, Chestov, Kierkegaard, Jaspers, Husserl et Nietzsche, qu’il admire, l’écrivain considère que le monde est privé de signification et que la vie est très courte. En conséquence, le séducteur, face à la mort, multiplie les décors de séduction et prône une philosophie de la quantité : il ne nourrit aucune espérance quant à l’au-delà, et il se contente d’accumuler le nombre de ses séductions, d’épuiser ses chances d’aventure et de vivre le plus intensément possible chaque instant. Camus considère que la séduction de Don Juan est libératrice.

Une éthique de la quantité

La sous-partie du Mythe de Sisyphe où Camus fait une apologie de Don Juan a pour titre « Le don juanisme30 », soulignant surtout le comportement amoureux du séducteur. Il y néglige sa méchanceté dénoncée par plusieurs personnages, comme des femmes trompées ou des pères indignés. Pour aborder le comportement amoureux du séducteur, il convoque la pièce de Tirso de Molina, El burlador de Sevilla y el convidado de piedra, le Don Juan de Molière, le drame de Pouchkine L’invité de pierre, et le texte de Da Ponte, le librettiste de l’opéra de Mozart Don Giovanni. Le protagoniste est toujours Don Juan, un personnage à la fois historique, légendaire et théâtral, qui réunit les trois allures de l’homme absurde, séducteur, comédien et conquérant, grâce à son bavardage et son éloquence :

S’indigne-t-on assez […] des discours de Don Juan et de cette même phrase qui sert pour toutes les femmes. Mais, pour qui cherche la quantité des joies, seule l’efficacité compte. Les mots de passe qui ont fait leurs preuves, à quoi bon les compliquer ? Personne, ni la femme, ni l’homme, ne les écoute, mais bien plutôt la voix qui les prononce. Ils sont la règle, la convention et la politesse. On les dit, après quoi le plus important reste à faire.31

Ce grand seigneur, issu d’une des vingt-quatre familles de Séville, jouit, par sa condition sociale, d’une totale impunité, aussi bien dans la pièce de Tirso que dans le livret de Da Ponte ou l’œuvre de Molière, comme le reproche Sganarelle : « Un grand seigneur méchant homme est une terrible chose.32 » Il est donc intouchable. Son aristocratie et sa noblesse lui donnent non seulement une grande liberté, mais aussi son sentiment de l’honneur avec les hommes : « J’ai de l’honneur et je remplis ma promesse parce que je suis chevalier.33 » Camus ignore le côté négatif du personnage, son attitude séductrice égoïste, impie et cruelle, pour explorer surtout sa valeur représentative de la condition absurde de l’homme, et pour analyser comment Don Juan se situe face à l’absurdité. Le personnage est un transgresseur des règles humaines et des lois divines : galant, conquérant, collectionneur, trompeur, hédoniste, à la fois jouisseur et cynique. Camus définit le héros comme « le séducteur ordinaire et l’homme à femmes34 », et dans ce sens il considère que le donjuanisme pourrait être même un instrument de libération des femmes, les victimes d’une société répressive35. Don Juan n’obéit qu’à ses ardents désirs de vie et dans l’instant, il jouit du plaisir et du désir de vivre, sans limites, sans se soucier d’un avenir ou d’un au-delà : « Que tu me donnes un long délai ! », « ¡Largo me lo fiais !36 » Toujours lucide sur l’absurdité de l’existence et de la condition humaines, victime de cette conscience, il consacre toutes ses forces à multiplier ses conquêtes momentanées pour vivre intensément, pour vivre le plus librement possible, en répétant inlassablement les scènes de séduction avec des femmes toujours différentes. Son bonheur est dans cette quantité inépuisable de moments de bonheur et de plaisirs éphémères qui l’encouragent dans sa révolte face à un monde absurde. « Ce que Don Juan met en acte, c’est une éthique de la quantité, au contraire du saint qui tend vers la qualité. Ne pas croire au sens profond des choses, c’est le propre de l’homme absurde.37 »

Don Juan est du côté de la vie, il croit avoir toujours le temps de regretter, de se repentir au dernier moment, et il joue avec le destin ; le personnage créé par Tirso, dans une vision théologique et baroque, n’aura plus le temps de se repentir et il sera châtié par la Divinité. L’intervention de la statue du Commandeur permet que ce personnage prenne une dimension tragique. Dans plusieurs représentations littéraires et musicales, il est traîné aux enfers de la main du Commandeur, symbole de la justice divine. Mais le héros absurde ne peut pas être puni par un dieu qui n’existe pas. Camus ne veut pas accepter l’attitude « soumise » de Don Juan comme pécheur repenti qui demande un confesseur au dernier moment : l’homme absurde choisit la vie terrestre. Don Juan est l’éternel condamné qui assume sa lucidité d’homme absurde face à un monde étrange. Dans ce sens, on pourrait citer un autre personnage camusien, Meursault, le protagoniste de L’étranger qui, par son indifférence existentielle, refuse en prison l’aide de l’Aumônier venu pour le convertir avant sa mort. Meursault se révolte contre la transcendance. Dans la version de la pièce que Camus envisageait d’écrire, la statue du Commandeur est absente et l’auteur préfère une fin athée à la présence du surnaturel :

Cette pierre gigantesque et sans âme symbolise seulement les puissances que pour toujours Don Juan a niées. Mais la mission du commandeur s’arrête là. La foudre et le tonnerre peuvent regagner le ciel factice d’où on les appela. La vraie tragédie se joue en dehors d’eux. Non, ce n’est pas sous une main de pierre que Don Juan est mort. Je crois volontiers à la bravade légendaire, à ce rire insensé de l’homme sain provoquant un dieu qui n’existe pas. Mais je crois surtout que, ce soir où Don Juan attendait chez Anna, le commandeur ne vint pas et que l’impie dût sentir, passé minuit, la terrible amertume de ceux qui ont eu raison. J’accepte plus volontiers encore le récit de sa vie qui le fait s’ensevelir, pour terminer, dans un couvent.38

Camus utilise les données présentes dans le drame L‘invité de pierre de Pouchkine, une pièce qu’il avait mise en scène à Alger en 1937, mais il y élimine toute référence religieuse, à la suite de Nikolaus Lenau39. Le Don Juan, héros absurde, se retire dans un couvent pour trouver l’impunité d’un dieu auquel il ne croit pas. Il est absolument conscient du caractère inévitable de la mort mais, en même temps, il n’a aucune espérance quant à l’au-delà : « Je vois Don Juan dans une cellule de ces monastères espagnols perdus sur une colline.40 » L’image dernière de ce séducteur rebelle et solitaire reste indissociable de celle de l’Espagne, « terre magnifique et sans âme où il se reconnaît41 ».

La confession de Don Juan : La chute

Un autre exemple qui sert à illustrer cette séduction répétitive, cette éthique de la quantité, se trouve présent dans le personnage juge-pénitent de La chute, roman que Camus publie en 1956, et qui est un long monologue dramatique, selon l’expression même de Camus. Le protagoniste, Clamence, un avocat parisien aimant le beau langage, est brossé comme un « séducteur ordinaire » et répétitif, un conquérant de femmes toujours différentes, qui vit l’instant d’aventures fugitives :

Il faut d’abord savoir que j’ai toujours réussi, et sans grand effort, avec les femmes. Je ne dis pas réussir à les rendre heureuses, ni même à me rendre heureux par elles. Non, réussir tout simplement. J’arrivais à mes fins, à peu près quand je voulais. On me trouvait du charme, imaginez cela ! Vous savez ce qu’est le charme : une manière de s’entendre répondre oui sans avoir posé aucune question claire.42

Ce comédien qui « joue le jeu43 » auprès des femmes est décrit comme un Don Juan fatigué et impuissant, un homme sans révolte, ennuyé, qui semble renoncer à la séduction donjuanesque et qui, réfugié dans les brumes du nord d’Amsterdam, a tourné le dos à un certain modèle de vie : « Hors du désir, les femmes m’ennuyèrent au-delà de toute attente et, visiblement, je les ennuyais aussi. Plus de jeu, plus de théâtre…44 » Il commence un récit où il assume tout seul son discours, dans un bar d’Amsterdam, le Mexico-City, sorte de refuge dégradé, et pendant six journées, il raconte à un interlocuteur anonyme et silencieux son existence et surtout sa crise de conscience, à partir de l’éclat de rire d’une jeune femme dans son dos sur le Pont-des-Arts. Deux mois avant ce rire, il a assisté, sans rien faire, à la chute et à la noyade volontaire dans la Seine d’une mince jeune femme habillée de noir. Il a écouté son cri, plusieurs fois répété près du pont Royal, mais il n’a averti personne. Cette scène originelle est une charnière dans le récit : les trois premiers chapitres racontent la vie de Clamence avant cette péripétie, et les trois derniers sa métamorphose en juge-pénitent après la faute. C’est à ce moment que tout a commencé, que la mémoire et la conscience se sont imposées et que sa vie est devenue moins évidente, moins facile surtout. Sa propre injustice le condamne puisqu’il est en défaut. Dans sa confession, il explique comment un homme sûr de lui-même, avec des réussites sociales et amoureuses, heureux et optimiste, connaît un écroulement de ses valeurs et comprend sa médiocrité et son égoïsme : il sera condamné à vivre dans le mensonge et l’inauthenticité. Pour échapper à cette culpabilité, Clamence envisage plusieurs stratégies comme l’alcool, le suicide ou la dérision. Finalement il va se confesser et devenir juge-pénitent. Dans son « Prière d’insérer », Camus donne l’accent du roman, sa signification :

L’Homme qui parle dans la Chute se livre à une confession calculée […] Il a le cœur moderne, c’est-à-dire qu’il ne peut supporter d’être jugé. Il se dépêche donc de faire son propre procès mais c’est pour mieux juger les autres. Le miroir dans lequel il se regarde, il finit par le tendre aux autres.

Où commence la confession, où l’accusation ? Celui qui parle dans ce livre fait-il son procès, ou celui de son temps ? Est-il un cas particulier, ou l’homme du jour ? Une seule vérité en tout cas, dans ce jeu de glaces étudié : la douleur et ce qu’elle promet.45

Jean-Baptiste Clamence est une sorte d’honnête homme, aux goûts classiques, galant, vaniteux qui jouissait de la vie et des femmes ; mais après avoir fréquenté la séduction, l’alcool, l’hédonisme, il a pris conscience de son statut d’homme absurde et il se métamorphose en juge-pénitent à Amsterdam, dont les canaux concentriques « ressemblent aux cercles de l’enfer46 ». Il s’agit d’étendre la condamnation, la culpabilité, pour éviter le jugement des autres et faire taire les rires : en s’accablant lui-même, le coupable peut devenir accusateur, de façon à ce que la culpabilité individuelle devienne aussi universelle. La chute de son existence apparaît dans la perte de sa bonne conscience : « Puisqu’on ne pouvait condamner les autres sans aussitôt se juger, il fallait s’accabler soi-même pour avoir le droit de juger les autres. Puisque tout juge finit un jour en pénitent, il fallait prendre la route en sens inverse et faire métier de pénitent pour pouvoir finir en juge.47 »

La chute explore profondément l’enfer de l’existence humaine et décèle le mal au cœur même de l’homme, un mal qui n’est pas une collection de fautes, mais un état fondamental de désaccord et de mensonge qui corrompt tout ce que l’homme peut faire. Ce récit prend une portée universelle en démontrant que personne n’est innocent : tout individu est condamné à être privé de son bien-être et de sa bonne conscience par le jugement des autres. Mais cet honnête homme déclassé, ce Don Juan moderne, fait preuve d’un pessimisme radical. Le « je » du monologue dramatique embrasse le « nous » d’une collectivité coupable grâce à la dramatisation du récit et à un dialogue implicite dans les interrogations rhétoriques.

La « chute » est indissociable de la condition humaine, d’une existence toujours absurde et tragique. Mais c’est aussi le récit de la chute de Clamence qui refuse l’amour et la séduction, par son comportement dans le passé avec les femmes et qui, à partir de l’épisode du rire, devient conscient de sa condition d’homme absurde. L’univers du jugement s’écroule sur Clamence comme il s’est abattu sur la société contemporaine. Il s’agit d’un phénomène généralisé : l’homme moderne est passionné pour le jugement et il est disposé à juger. La seule protection pour Clamence et ses contemporains est de devenir soi-même juge :

J’exerce donc à Mexico-City, depuis quelque temps, mon utile profession. Elle consiste d’abord, vous en avez fait l’expérience, à pratiquer la confession publique aussi souvent que possible. Je m’accuse en long et en large. Ce n’est pas difficile, j’ai maintenant de la mémoire. Mais attention, je ne m’accuse pas grossièrement, à grands coups sur la poitrine. Non, je navigue souplement, je multiplie les nuances, les digressions aussi, j’adapte enfin mon discours à l’auditeur, j’amène ce dernier à renchérir. Je mêle ce qui me concerne et ce qui regarde les autres […] Quand le portrait est terminé, comme ce soir, je le montre, plein de désolation : « Voilà hélas ! ce que je suis. » Le réquisitoire est achevé. Mais, du même coup, le portrait que je tends à mes contemporains devient un miroir.48

Ce juge-pénitent, qui n’est pas du tout un modèle de vertu comme sa longue confession le démontre, formule une question paradoxale : « Plus je m’accuse et plus j’ai le droit de vous juger.49 » Et dans cette confession impudique, « passionnante50 », cet « honnête homme51 » moderne offre à ses contemporains un miroir qui reflète « l’humanité entière52 », l’inquiétant portrait d’une « chute », à partir duquel il est peut-être possible de se relever, de se rebeller.

Don Faust

Si Clamence se définit comme un grand séducteur, tel Don Juan, il se croit simultanément, tel Faust, « un surhomme53 », et s’imagine l’être devenu par une espèce de pacte surnaturel. Camus avait envisagé le projet de fusionner les deux figures de Don Juan et de Faust en une seule, « Don Faust ». Les titres qui apparaissent pour le projet de cette pièce en gestation, à partir de 1954 et jusqu’à la mort de Camus, sont significatifs : Don Juan Faust, Don Faust (ou le docteur Tenorio), Don Faust et le docteur Juan, Don Faust. Don Faust sera, comme Don Juan, un homme absurde.

Déjà dans ses Carnets, en 1938, il écrivait : « Le Faust à l’envers. L’homme jeune demande au diable les biens de ce monde54 ». Ainsi, au lieu de vendre son âme au diable, le personnage va vendre son corps à Dieu. La réunion de ces deux mythes n’était pas originale. On en trouve deux exemples dans la littérature allemande, mais on ne sait pas si Camus les connaissait d’une manière directe ou indirecte. D’une part, Nicolaus Vogt (1756-1836) a écrit en 1809 un long poème intitulé Die Ruinen am Rhein (« Les ruines des bords du Rhin »), dont la deuxième partie, Der Färberhof oder die Buchdruckereien Mainz (« La cour du teinturier, ou l’imprimerie à Mayence ») est un drame en trois actes où apparaissent les personnages de Faust et de Don Juan, avec un mélange de leurs récits et de leurs aventures. Vogt a expliqué dans la préface son but : il voulait symboliser la lutte entre le Bien et le Mal par la figure de Faust, cet homme qui pour tout posséder donne son âme au diable, et sous le nom de Don Juan, lorsque le personnage apparaît dans des situations banales et amusantes. Ce double protagoniste devenait Faust, quand il s’approchait de la science pour trouver le bonheur, et Don Juan, quand il le cherchait dans le plaisir. D’autre part, Christian Dietrich Grabbe (1801-1836) a aussi écrit une pièce en vers, en quatre actes, Don Juan und Faust, inspirée de Mozart et de Goethe, qui raconte la rencontre et la rivalité entre ces deux personnages mythiques et leur violente et meurtrière lutte pour une même femme, Doña Anna, synthèse de la féminité et du désir : « Je te soude à Faust. Je le sais, vous tendez au même but mais par des voies différentes.55 »

Rappelons la légende de Faust, un personnage européen du XVe siècle, un vieux docteur alchimiste dans une petite ville d’Allemagne, vieilli dans son laboratoire, fatigué de ses vaines recherches, qui vend son âme au diable en échange de la connaissance et de quelques plaisirs. Il est donc l’antagoniste de Don Juan. L’un est jeune, séducteur, libertin, hédoniste ; l’autre vieux, savant, dévoué à la recherche. Il s’agit de deux figures légendaires extraordinaires, marquées par une forte individualité, qui incarnent deux mythes sur la connaissance : la connaissance intellectuelle pour Faust et la connaissance sensuelle chez Don Juan. Grâce à ce pacte avec le diable, Don Faust perd la liberté, récupère la jeunesse et jouit de l’amour : il demeure un homme absurde, mais il est désormais savant et conscient. Camus avait pris des notes dans ses Carnets, entre 1954 et 1959, pour son propre projet de fusion de ces deux figures où il harmonise la création et la réflexion, « Don Juan de la connaissance56 » :

Don Juan c’est Faust sans le pacte (développer) […] Don Juan. Pacte avec le diable mais sans le diable. Parier pour le monde, la sensation et la jouissance, c’est faire un pacte avec le diable. Parier pour la justice, c’est pactiser aussi ; Don Faust. Premier tableau ou prologue Faust demande à tout connaître et tout avoir. Je te donnerai donc la séduction, dit le diable. Et Faust devient Don Juan. […] Faust rajeuni en Don Juan. C’est l’esprit sage et vieux sur un corps jeune. Mélange détonnant. […] Le vieux docteur du prologue est un savant atomiste. Il pourrait faire sauter le monde. Mais ce n’est pas cela ; il veut jouir et connaître.57

Don Juan séduit grâce à son désir et à sa capacité d’ensorcellement, et Faust trouve la conviction sage dans l’amour. Et tous les deux, dans leur fusion, rencontreraient la jouissance du désir entourée d’une nouvelle valeur, l’amour. La spontanéité de Don Juan et la conduite réfléchie de Faust transforment le plaisir immédiat en une qualité différente ; la séduction ne suffit plus, l’amour offre une certitude. On ne peut pas savoir comment se serait traduite la réunion de ces deux personnages en un seul. La pièce « Don Faust » était destinée à s’intégrer, avec un essai que Camus n’a jamais écrit, et avec son roman inachevé, Le premier homme58, dans le troisième volet de sa création, le cycle de l’amour, après celui de l’absurde et de la révolte. Un amour total, comme celui esquissé dans les notes et les plans du Premier homme, dont un long et beau extrait explique la rédemption finale par l’amour :

Cette après midi, sur la route de Grasse à Cannes, où dans une exaltation incroyable il découvre soudain, et après des années de liaison, qu’il aime Jessica, qu’il aime enfin, et le reste du monde devient comme une ombre à côté d’elle. […]

Il avait aimé sa mère et son enfant, tout ce qui ne dépendait pas de lui de choisir. Et finalement, lui qui avait tout contesté, tout remis en cause, il n’avait jamais aimé que la nécessité. Les êtres que le destin lui avait imposés, le monde tel qu’il lui apparaissait, tout ce que dans la vie il n’avait pas pu éviter, la maladie, la vocation, la gloire ou la pauvreté, son étoile enfin. Pour le reste, pour tout ce qu’il avait dû choisir, il s’était efforcé d’aimer ce qui n’est pas la même chose. Il avait sans doute connu l’émerveillement, la passion et même les instants de tendresse. Mais chaque instant l’avait relancé vers d’autres instants, chaque être vers d’autres êtres, il n’avait rien aimé pour finir de ce qu’il avait choisi, sinon ce qui peu à peu s’était imposé à lui à travers les circonstances, avait duré par hasard autant que par volonté, et finalement était devenu nécessité : Jessica. L’amour véritable n’est pas un choix ni une liberté. Le cœur, le cœur surtout n’est pas libre. Il est l’inévitable et la reconnaissance de l’inévitable. Et lui, vraiment, n’avait jamais aimé de tout son cœur que l’inévitable. Maintenant il ne lui restait plus qu’à aimer sa propre mort.59


Pour citer cette page

Rosa de Diego, « Le « donjuanisme » de Camus » dans MuseMedusa, <http://musemedusa.com/dossier_2/rosa_de_diego/> (Page consultée le 21 octobre 2017).


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