De Don Juan aux Don Juanes : la séduction donjuanesque à l’épreuve de la féminisation du mythe

Aurélia Gournay
Sorbonne Nouvelle (Paris III)

Auteure
Résumé
Abstract

Aurélia Gournay est agrégée de lettres modernes et docteure en littérature comparée. Elle enseigne à la Sorbonne Nouvelle (Paris III). Ses recherches actuelles portent sur les questions d’intermédialité dans les réécritures contemporaines des mythes. Elle a publié entre autres un article dans la Revue de littérature comparée sur « Don Juan et ses doubles au XXe siècle ». Sa thèse, intitulée « Don Juan en France au XXe siècle. Réécritures d’un mythe », est en cours de publication.

Essentiels au fonctionnement du scénario mythique, les personnages féminins ont vu leur importance grandir dans les versions successives du mythe de Don Juan. Victimes passives du séducteur à l’origine, les femmes deviennent, au XXe siècle, des figures complexes qui remplissent des rôles variés dans l’intrigue et disposent d’une réelle profondeur psychologique. Cette redéfinition de ce que Jean Rousset nomme le « groupe des femmes » est liée aux changements des mentalités et des rapports entre les sexes. N’ayant plus à craindre pour leur honneur, les femmes ne redoutent plus Don Juan et cherchent même à provoquer son désir. Elles peuvent aussi le remplacer, donnant naissance à une nouvelle catégorie de personnages : les Don Juanes. Si Don Juan ne résiste pas toujours à l’émancipation des femmes, les questionnements soulevés par cette évolution confèrent cependant au mythe des possibilités de renouvellement et expliquent la fascination que le héros mythique continue à susciter.

Essential to the working of the mythical scenario, female characters saw their importance increasing in the successive versions of the myth of Don Juan. At first passive victims of the seducer, in the 20th century women became complex figures who played varied roles and had real psychological depth. The redefinition of what Jean Rousset calls “the group of women” is connected to change in both mentalities and the relationship between sexes. As they do not fear anymore for their honor, women no longer dread Don Juan and even try to provoke his desire. They can also replace him, giving rise to a new category of characters, “the Don Juanes.” Though Don Juan does not always resist the emancipation of women, the questioning raised by this evolution endows the myth with possibilities of renewal and explains the fascination that the mythical hero keeps arousing.


Dans Le mythe de Don Juan, Jean Rousset applique les principes de l’analyse structurale à la fable donjuanesque et dégage un schéma mythique à trois invariants, dans lequel les femmes occupent une place centrale1. Énoncées en seconde position, elles se situent au centre du système triangulaire qui réunit le Mort (le Commandeur, opérateur du sacré) et le héros, Don Juan. Les personnages féminins assurent donc le dynamisme de la structure, grâce à la présence, parmi elles, de la fille du Mort : Anna.

Si les figures féminines sont, dans les premières pièces, réduites au rang de victimes passives, disposant d’une présence scénique réduite, elles s’imposent peu à peu comme des personnages à part entière et la transposition romanesque du canevas mythique contribue à leur développement. La prise de pouvoir progressive des femmes, qui va jusqu’à la substitution du héros par une ou plusieurs héroïnes, est aussi un reflet de l’évolution de la condition féminine et des relations entre les sexes. Le traitement des personnages féminins, dans les réécritures donjuanesques, reflète donc les mentalités et les rapports amoureux et sociaux. La nécessaire prise en compte du contexte sociohistorique justifie la constitution d’un corpus composé d’œuvres théâtrales et romanesques françaises dont la publication s’étend sur la quasi-totalité du XXe siècle : de 19212, avec la pièce d’Edmond Rostand, La dernière nuit de Don Juan3, à L’ambigu de Roland Topor, en 1996, en ce qui concerne le théâtre, et de 1922, pour les Don Juanes de Marcel Prévost, à 1998, avec Don Juan de Denis Tillinac, pour le genre romanesque4.

Apport majeur du XXe siècle, les adaptations cinématographiques du mythe contribuent également à donner de l’importance aux femmes et les Don Juanes de cinéma triomphent souvent de leurs homologues masculins. Il a semblé indispensable, pour cette raison, d’élargir notre propos au cinéma, à travers quelques films qui proposent une réflexion sur cette question du genre5.

Peut-on alors parler d’une revanche des femmes dans les réécritures du mythe de Don Juan au XXe siècle ? C’est bien vers une féminisation du scénario mythique que les auteurs semblent s’acheminer : importance croissante conférée aux personnages féminins, émergence de nouvelles figures, aux côtés des traditionnelles victimes du héros, et surtout mise en crise de la virilité donjuanesque, face à ces femmes de plus en plus complexes. Mais de quoi cette évolution, majoritairement orchestrée par des auteurs masculins, est-elle réellement le symptôme ?

L’évolution des personnages féminins au XXe siècle

Les personnages féminins sont indispensables au fonctionnement du schéma mythique puisqu’ils permettent au héros d’exercer ses talents de séducteurs. Or, comme le remarque Micheline Sauvage, « pour Don Juan, séduire n’est pas seulement un jeu, mais un destin, ce qui veut dire, à la fois, carrière et fatalité6 ». La pluralité féminine conditionne l’existence d’un motif fondamental : l’inconstance. Pour François Bonfils, « Don Juan privé des femmes se condamne à la mort ou à la disparition littéraire : ce sont les femmes qui le font naître à sa nature d’inconstant, et c’est lui qui les fait surgir sur la scène mythique, spontanément, de son inconstance.7 »

Cependant, ces figures féminines n’ont pas un rôle figé. L’évolution du scénario mythique invite à les redéfinir en permanence et à faire émerger de nouvelles caractéristiques. Cette modification de l’invariant féminin est liée aux traitements que les auteurs contemporains proposent du personnage du Mort. En effet, le groupe des femmes s’articule autour de la place centrale de la fille du Commandeur, Anna. Cette dernière est la seule femme à avoir, dès les premières versions, une véritable singularité, tandis que les autres victimes du séducteur restent relativement indifférenciées. Jean Massin remarque, à ce propos, que « ça manquait étonnamment de femmes dans toutes les pièces sur Don Juan ; scandaleusement même8 ». Il précise, par la suite : « Bien sûr, des femmes, on en voyait quand même passer des tas. Il devait y avoir exhibition de quelques proies pour que les exploits du chasseur soient plausibles. Une galerie de marionnettes requises comme prétextes, utilités, nécessités-accessoires, mobilier du catalogue.9 »

Cette indifférenciation des conquêtes féminines se matérialise dans un motif essentiel du scénario mythique : le Catalogue. Tenu par le valet de Don Juan, ce dernier représente ce que Sauvage nomme le « temps du Séducteur10 ». La transposition romanesque du mythe permet d’introduire des variantes dans la liste donjuanesque et bouleverse la question de la temporalité. Mais elle contribue surtout à la complexification des personnages féminins en leur conférant une densité psychologique. Elles possèdent une identité propre, indépendamment de la relation qu’elles entretiennent avec le héros. Le roman Don Juan, de Pierre-Jean Remy11, illustre cette redéfinition du Catalogue : privé de mémoire jusqu’au viol d’Anna, Don Juan retrouve brutalement tous ses souvenirs. Chaque nouvelle expérience amoureuse devient l’occasion de se remémorer une autre aventure. Ce procédé permet une reconstruction du passé donjuanesque, tout en établissant des correspondances entre les femmes séduites, ce qui brise la linéarité de la narration. Dans ces récits enchâssés, les femmes acquièrent de l’épaisseur : certaines bénéficient de développements détaillés et leur intériorité est révélée, grâce à l’emploi de la focalisation interne ou du discours direct. Les personnages d’Anna et d’Isabelle (épouse du héros) restent cependant les plus développés et leur complexité psychologique est d’autant plus remarquable qu’elles ont toutes deux un rôle capital dans le destin du séducteur et qu’elles affichent des sentiments ambigus et passionnés. Anna déclare, par exemple, qu’elle hait Don Juan « de tout l’amour qu’on a pour un père tué, pour un vrai frère qu’on n’a pas et pour un époux impossible12 ».

Cette évolution se retrouve dans les œuvres qui respectent une distribution des rôles proche du scénario initial. C’est le cas de la pièce de théâtre de Roger Vailland, Monsieur Jean13, qui conserve le personnage du Mort, en la personne de Commandeur, meilleur ami et associé du héros. Son épouse est une ancienne maîtresse de Monsieur Jean, conformément à la tradition mythique qui relie le groupe des femmes et le Mort, et cet adultère est avancé comme explication au décès de Commandeur. Mais c’est l’épouse de Monsieur Jean, Leporella, qui apparaît comme la figure féminine la plus complexe. Son prénom déclenche un certain nombre d’attentes puisqu’il évoque le Leporello de l’opéra de Mozart et incite à chercher, dans ce personnage d’épouse, des traces de l’ancien rôle de valet. Ce rapprochement se confirme dès le début de la pièce : Leporella est en charge des plaisirs de son mari et recrute les employées susceptibles de lui plaire. Cette fonction est présentée comme un privilège qu’elle s’est octroyée, ce qui peut s’expliquer par une volonté de garder le contrôle sur les infidélités de son époux et de ne pas être délaissée : « Leporella s’est réservée la plus belle part : elle s’occupe de mes plaisirs.14 » Mais cet éloge de la fonction d’entremetteuse est à replacer dans la bouche du héros, qui y trouve son compte. Si Leporella est très loin de l’Elvire éplorée de Molière, qui souffre de l’éloignement du séducteur, elle demeure une figure ambiguë. Elle fait le choix d’accepter Monsieur Jean tel qu’il est, ce qui ne l’empêche pas d’éprouver de l’amour à son égard. Sa tolérance et sa façon d’aborder la sexualité lui confèrent une certaine modernité, d’autant plus qu’elle va à l’encontre des codes de son époque, marquée par les politiques natalistes et l’exaltation de la maternité. Cependant, le système qu’elle a instauré demeure profondément misogyne : elle favorise les infidélités répétées de son mari mais elle reste, pour sa part, cantonnée au rang de spectatrice de ses ébats. Elvire est, elle aussi, présente dans la pièce mais elle n’y est plus qu’une maîtresse éconduite, qui s’enferme dans sa chambre pour pleurer. L’emploi du nom Elvire traduit le désir de souligner l’évolution des femmes depuis la pièce de Molière : Elvire incarne une attitude dépassée et doit être supplantée par de nouvelles figures féminines. Mais ces dernières n’ont pas encore trouvé la voie de l’émancipation, à l’image des femmes des années 1950. Michèle Riot-Sarcey remarque ainsi : « Etonnant paradoxe que cette période d’après-guerre qui […] dote le pays du suffrage universel, tout en accentuant la séparation des genres.15 »

Certains auteurs contemporains érigent les figures féminines en véritables spécialistes de Don Juan. C’est par elles que ce dernier est jugé et il se doit de répondre à leurs attentes. En effet, suite à l’affaiblissement de la dimension sacrée du mythe, les femmes deviennent le pôle principal du scénario, qui se réduit parfois à une relation binaire entre le séducteur et ses victimes. Leur présence devient alors le seul critère permettant l’identification de Don Juan. Le roman Don Juan, de Tillinac, illustre cette évolution. Le nom mythique est surtout attribué au narrateur par les personnages féminins et utilisé pour qualifier son comportement amoureux : « Aude au début du repas avait manifesté la même froideur glaciale qu’à l’accoutumée : Don Juan n’était pas un beau-frère selon ses vœux.16 »

Le portrait du héros est également pris en charge par des femmes, comme dans La nuit de Valognes d’Éric-Emmanuel Schmitt. La Duchesse énumère tous les traits attendus chez Don Juan et s’indigne lorsque ce dernier s’en éloigne : « Vous êtes aveugle, valet, approchez-vous donc et regardez-le, celui que vous tenez comme votre maître. Observez ces épaules qui s’arrondissent – sous le poids de quoi ? rien ne pèse sur le vrai Don Juan. Voyez ce regard perdu dans des pensées : on dirait un homme qui se souvient, or, Don Juan n’a pas de mémoire.17 »

Les femmes sont donc des juges intransigeants et certaines d’entre elles font preuve d’une grande érudition, dès lors qu’il s’agit d’analyser Don Juan. Mercedes Olguin, dans le roman Don Juan 40 d’Yves Salgues, se lance ainsi dans une interprétation du mythe, inspirée d’une thèse fictive : « Mercedes commença à narrer l’épopée de tous les Don Juan. Son trisaïeul maternel – Adolfo Linares, recteur de l’Université de Séville – avait soutenu sa thèse d’agrégation sur Tirso de Molina et longuement écrit et publié sur le premier Don Juan de la dynastie littéraire : Juan Tenorio.18 »

L’importance du regard féminin est également cruciale au cinéma. Ce sont souvent les femmes qui propagent la réputation donjuanesque et qui projettent leurs attentes et leurs désirs sur le héros, avant même que celui-ci n’ait fait son apparition. Les films d’Alexandre Korda, La vie privée de Don Juan19, et de Vincent Sherman, Les aventures de Don Juan20, mettent en évidence ce rôle des personnages féminins. Don Juan n’est plus aimé pour lui-même mais pour les attentes qu’il suscite chez les femmes et lorsque Sganarelle prend sa place, dans le Don Juan de John Berry21, il expérimente le pouvoir du nom mythique, en matière de séduction. S’il ne propose pas réellement une adaptation du mythe, le film de François Truffaut, L’homme qui aimait les femmes22, s’attache à la vie d’un personnage donjuanesque : Bertrand Morane. Il s’ouvre sur l’enterrement du héros et c’est une voix off féminine qui prend en charge la narration. Le flashback permet de l’identifier comme celle d’une des nombreuses maîtresses du défunt. Elle est aussi l’éditrice du livre autobiographique du protagoniste, dont elle commente le comportement en convoquant les références à Don Juan et à Casanova, ce qui accentue la dimension réflexive.

Le discours critique suscité par le mythe de Don Juan se trouve donc mis en abyme grâce à ces figures de femmes. Mais cette « voix féminine » demeure, à l’exception du film de Truffaut où une femme a effectivement participé à la rédaction du scénario, tributaire d’une vision masculine du scénario mythique23. Le récepteur se trouve donc confronté à un leurre, un jeu énonciatif. Véronique Gély fait remonter ce procédé à l’Antiquité puisqu’elle rappelle que « ces mises en scène sont des fictions forgées par des écrivains hommes, attribuant leurs propres constructions mythiques à des femmes, pour mieux les imposer24 ».

Leur perspicacité et leur connaissance du héros mythique permettent aux femmes d’occuper de nouvelles fonctions dans le récit. Le roman de Roger Fairelle, La vie voluptueuse de Don Juan25, offre plusieurs exemples de femmes qui quittent le statut de maîtresses pour devenir des amies et des complices du séducteur. Elles prennent part à ses aventures amoureuses, en tant que confidentes, adjuvantes ou même instigatrices. La marquise de Mancillas guide ainsi Don Juan dans ses conquêtes amoureuses et se délecte de leur récit : « Vous guider ? Mais je le veux bien. A une condition toutefois : c’est que vous me mettiez dans la confidence de vos aventures. Je raffole de ces sortes d’intrigues. Bien entendu, je vous promets le secret le plus absolu. Je m’amuserai follement à compter les points, à noter vos succès et aussi vos échecs.26 »

Cette complicité n’exclut pas le désir : la marquise de Las Torillas est, à la fois, l’amie intime et la maîtresse occasionnelle du héros. Elle n’hésite pas à l’aider dans ses entreprises, tout en partageant son goût du libertinage :

D’un geste elle souleva les couvertures.

Dans le lit, il y avait une femme au corps superbe. Et c’était Carmen de Hujerez. […]

– Tu ne diras pas, reprit la marquise, que je ne songe pas à ton plaisir ? Et aussi à celui de cette dame… Et aussi au mien, naturellement.27

En accédant au statut d’amies, les femmes semblent avoir trouvé une solution pour éviter de souffrir de l’inconstance donjuanesque. Leur comportement très libre illustre l’héritage de mai 1968 et de la révolution sexuelle : les années 1970, au cours desquelles Fairelle écrit, sont en effet marquées, en France, par les lois sur la contraception28 et par d’importants bouleversements au sein de la famille (autorité parentale conjointe, divorce par consentement mutuel, etc.). Ces relations nouvelles soulignent la réciprocité qui s’établit, dans la seconde moitié du XXe siècle, entre le héros et ses anciennes victimes. Mais si cette égalité met en évidence l’évolution de la condition féminine et des mentalités, elle n’est pas sans conséquences pour le mythe.

La séduction donjuanesque mise en danger par les femmes

Même lorsqu’elles restent cantonnées dans le rôle de victimes, les femmes adoptent un comportement ambigu à l’égard du héros. Dans La nuit de Valognes, Angélique semble s’inscrire dans l’emploi théâtral de l’ingénue : amoureuse de Don Juan, elle souffre de son abandon et rêve de l’épouser. Cependant, elle se révèle fine stratège et échafaude un plan complexe pour arriver à ses fins, en incitant la Duchesse à entreprendre le procès de Don Juan et à le contraindre, en guise de châtiment, à l’épouser. Pourtant, ce caractère manipulateur est remis en question, à la fin de la pièce, puisqu’elle renonce, finalement, à ses projets de mariage : « Partez. Je sais maintenant pourquoi vous m’épouseriez, et la raison en est trop sublime, elle me répugne.29 »

Les jeunes filles des pièces de théâtre contemporaines ne sont donc plus des proies faciles. Linda, dans la pièce d’Henry de Montherlant, marchande ses faveurs au héros et le déstabilise par ses remarques acerbes : « Non, je ne veux pas vous regarder de près. […] Un homme de votre âge qui fait le libertin !30 » Don Juan est amené à payer les femmes et même à se tourner vers les prostituées. Gille, héros de L’homme couvert de femmes, de Pierre Drieu La Rochelle, déclare ainsi : « Je ne suis pas pour les femmes propres, les bourgeoises, les femmes du monde… J’aime les putains.31 » Pour Pierre Brunel, cette irruption des prostituées dans le Catalogue est fondamentalement anti-donjuanesque32. Salgues accentue la déchéance du héros puisque Jean Brumaire s’amourache d’une prostituée pour laquelle il se ruine, sans parvenir à obtenir ses faveurs : « Don Juan s’escrimait à authentifier le postulat qui consiste à vouloir faire d’une putain de haut luxe une maîtresse attachée ; or, plus son postulat échouait, plus il s’attachait à Magda par le désir toujours croissant qu’il consumait en elle.33 » La réticence de Magda à répondre à l’amour de Brumaire illustre une autre évolution importante : les femmes sont désormais libres de délaisser Don Juan et de lui préférer un autre homme.

Le scénario mythique est donc subverti par les auteurs du XXe siècle et la hiérarchie entre le héros et ses victimes se trouve renversée. L’inversion est encore plus totale lorsque Don Juan se retrouve dans la peau des prostituées. Dans le roman de Joseph Delteil, la Statue le qualifie de « putain des femmes34 » : « Nigaud ! elles t’ont eu… Sais-tu ce que tu es pour elles ? Un instrument mon cher. Tu les instrumentes… Ha ! ha ! ha ! A leur gré, à leur guise ! Comme un bon soldat et comme un chien ! […] Toutes celles qui ont envie, caprice ou besoin de se payer Don Juan !35 »

Cette idée d’une instrumentalisation de Don Juan par les femmes est présente dans plusieurs réécritures du mythe au XXe siècle. Dès La dernière nuit de Don Juan de Rostand, les anciennes maîtresses du héros lui avouent qu’il est « celui qu’on s’est le plus offert » et « qu’on se passe en riant »36. Le séducteur est donc face à des victimes consentantes qui le manipulent. Les adaptations cinématographiques utilisent également cette idée et en font un puissant ressort comique : leurs héros ne savent plus comment se soustraire à ces femmes entreprenantes qui les assaillent de toutes parts37.

Face à ces figures de femmes libérées, les Don Juan modernes affichent une certaine inquiétude. Celle-ci est d’autant plus grande que Don Juan ne peut, sous peine de déchoir, repousser les avances qui lui sont faites. Bonfils parle ainsi d’« esclavage affectif » : « Il y a un esclavage affectif de Don Juan : si beaucoup se sont données à lui […], il appartient, lui, à toutes celles qui cèdent, car à aucune il ne peut résister.38 » Cette idée est illustrée par le roman de Drieu La Rochelle. Gille se fait violence pour satisfaire les désirs de Molly : « Il restait inerte, mais Molly mit son point d’honneur à lui faire oublier les ébats de la journée qu’elle devinait facilement.39 »

Ces femmes prédatrices et entreprenantes peuvent faire peur. Le jeune Jean Brumaire craint de ne pas être à la hauteur des exigences de Lady Glendale :

Elle lui sourit, en lui montrant, en façon d’une sous-maîtresse de maison close, l’extrémité triangulaire de sa langue rose ; pudique et gêné, il baissa la tête tandis que la confusion colorait de cramoisi ses joues hâlées. « J’ai tiré une jument alors qu’il me fallait une pouliche. Aurais-je le culot de l’affronter qu’il me manquerait le courage de conclure. » Le grand âge de Lady Glendale le terrifiait.40

Le champ lexical de la contrainte est omniprésent : Don Juan vit cette expérience comme une épreuve et il redoute l’échec. L’allusion à la maison close met en évidence la liberté de mœurs qui caractérise ces nouvelles figures féminines et évoque le film de Luis Buñuel, Belle de jour41, dans lequel Séverine assouvit ses fantasmes dans le secret d’une maison close. Cependant, l’image que ces auteurs masculins véhiculent des femmes libérées sexuellement n’est pas toujours valorisante et demeure souvent empreinte de misogynie : Linda est vénale et sans scrupules, en plus d’être sotte et sans éducation, tandis que Molly bascule dans le ridicule et inspire à Gille une irrépressible envie de rire. Si ces exemples traduisent la vision misogyne de Montherlant et de Drieu La Rochelle, ils confirment également que les femmes qui assument leurs désirs demeurent moins bien perçues que les hommes, posant ainsi la délicate question du plaisir féminin. En effet, comme le note Michelle Perrot, « [l]es femmes à la sexualité sans frein sont dangereuses. Maléfiques, elles ressemblent aux sorcières dotées de “vulves insatiables”.42 »

L’émancipation des femmes ne semble donc pas favoriser les entreprises donjuanesques. Au contraire, Don Juan est déboussolé par l’évolution des mœurs et peut éprouver une réaction de rejet à l’égard de ce libertinage généralisé. Le héros de Remy en fait l’expérience, lorsqu’il côtoie la société libertine du Paris du XVIIIe siècle. Il fait part à son valet du malaise qui l’envahit : « Vois-tu, Pedrille, nous vivons en un temps et en un lieu où la dépravation a été érigée en système moral, comme l’était jadis l’honneur ou la religion : après les quelques jours que j’ai passés ici sous un nom d’emprunt, je commence à me demander quelle place est désormais la mienne.43 »

Ce climat de débauche incite Don Juan à l’austérité et le pousse à dédaigner les avances de la Marquise de M., convoitée par le cercle libertin qui gravite autour d’elle. Ce refus sonne comme une déclaration de guerre, qui rappelle le conflit entre les deux héros des Liaisons dangereuses de Laclos, d’autant plus que la ressemblance entre la Marquise de M. et la Marquise de Merteuil est évidente. Le regard désapprobateur que le héros porte sur le libertinage peut étonner mais il nous place face à une caractéristique fondamentale du mythe de Don Juan : son aspect profondément réactionnaire et la façon dont il s’appuie sur une vision conservatrice des rôles sexuels. Martin O’Shaugnessy oppose, sur ce point, Don Juan à Casanova :

Le séducteur meurt-il avec la libération sexuelle et la vague féministe des années 60 et 70 ? Rien ne permet de l’affirmer. Si mon portrait délibérément idéalisé de Casanova indique le chemin d’une séduction mutuelle qui refuserait la domination et qui rendrait le séducteur lui-même superflu, ma description de Dom Juan montre que la libération et l’individualisme masculin n’appellent pas nécessairement la pleine reconnaissance de la subjectivité et du désir féminins. Au contraire, le Dom-juanisme n’est-il pas une excellente manière de réimposer une hiérarchie sexuelle menacée ?44

L’hostilité que rencontre le personnage de Remy confirme également l’idée de l’esclavage affectif du héros mythique. Certaines femmes recourent à la ruse pour « s’offrir Don Juan45 ». La métaphore du piège est d’ailleurs employée, dans L’homme couvert de femmes, au sujet de Molly :

Quand Luc fut sorti de la chambre, Gille ouvrit un livre, mais au bout d’un moment il entendit chantonner à la fenêtre voisine. […] Il se leva et se pencha brusquement.

– Vous m’avez fait peur, s’écria Molly, surprise par le brusque déclic de son piège.46

La stratégie est donc déplacée du côté des figures féminines. L’inversion est encore plus totale dans le roman de Delteil puisque Don Juan est initié à l’amour par des lavandières qui abusent de lui, renversant le motif du viol : « Les matrones ont tôt fait d’y culbuter notre puceau ; tout en gigotant sous les fraiches mains savonneuses ; jusqu’à ce que, peu à peu, ce pâle visage d’adolescent ferme fabuleusement les yeux…47 »

De même, la poursuite, caractéristique de la séduction donjuanesque, est déplacée du côté des personnages féminins : les héros des films de Korda et de Berry sont traqués par leurs épouses et par la foule de leurs prétendantes. Les femmes s’arrogent les prérogatives du héros masculin et peuvent même le supplanter.

Vers une féminisation du mythe ?

Remplacer le héros mythique par une héroïne est loin d’être anodin. Le roman de Prévost, Les Don Juanes, s’interroge sur les conséquences de cette féminisation. Ce questionnement est lié au contexte historique de sa publication, pendant les Années folles. Après la parenthèse de la Première Guerre mondiale, les années 1920 sont paradoxalement le théâtre d’une violente critique de la femme émancipée et du féminisme. L’accueil réservé au sulfureux roman de Victor Margueritte, La garçonne, en 1922, qui, en dépit de son succès foudroyant, lui vaut le retrait de la Légion d’honneur, traduit une volonté de retourner à une répartition stricte des rôles masculins et féminins. Il est d’ailleurs intéressant de souligner que si l’auteur se revendique féministe et s’il cherche à défendre une vision moderne du couple, dans laquelle la femme n’a plus besoin d’arriver vierge au mariage, il n’est cependant pas soutenu par la plupart des féministes de l’époque. Michelle Zancarini-Fournel remarque, en effet, que « la plupart des féministes envisagent l’émancipation des femmes dans le respect de la morale traditionnelle. La sexualité est alors un sujet tabou, alors même qu’elles se battent pour l’égalité, et en particulier pour l’égalité politique48 ».

Dès lors, l’utilisation même du terme de « Don Juane » peut sembler problématique et Guilloux, qui en esquisse une définition, le qualifie d’« étymologiquement indéfendable49 ». La transposition du donjuanisme au féminin ne se fait donc pas sans difficultés, comme le remarque Béatrice Didier : « Le personnage mythique de Don Juan peut-il exister au féminin ? Ce n’est pas si sûr. […] Aux origines, le burlador est celui qui trompe les femmes ; certes une femme peut tromper les hommes, mais cela n’a pas les mêmes conséquences dans le contexte sociologique où naît le mythe.50 »

L’inégalité entre les sexes s’est atténuée entre le Siècle d’or et le XXe siècle, et la Guerre de 1914 a vu les femmes remplacer les hommes dans bien des domaines. Il est, par conséquent, logique qu’elles revendiquent de vivre leur vie sexuelle et amoureuse de la même manière qu’eux. Les propos de Guilloux reflètent cette évolution : « Hilda est une don Juane : elle a passé outre la morale des sexes, elle s’est satisfaite dans le plaisir aussi ingénument, aussi cyniquement, si vous voulez, qu’on se satisfait à table, à beaucoup de tables.51 »

Le donjuanisme au féminin est donc vu comme une transgression de la « morale des sexes » : il traduit une volonté des femmes de s’attribuer des prérogatives masculines, dans une société où beaucoup de responsabilités restent réservées aux hommes, comme le sous-entend le narrateur lorsqu’il qualifie Camille Engelmann de « Catherine II ou de Queen Elisabeth de la finance, ayant d’un homme le cerveau, l’énergie, le tempérament52 ». Cette remarque met en évidence une répartition très sexuée des qualités, ce qui se vérifie à plusieurs reprises, puisque Camille est régulièrement comparée à un homme : « Alors tout ça n’empêche pas qu’ayant un génie d’homme, une volonté d’homme, une conscience d’homme et un courage d’homme, elle a aussi un tempérament d’homme.53 » Dans un monde dominé par de tels préjugés machistes, la Don Juane effraie car elle éveille la peur masculine de la castration : Guilloux la qualifie de « consommatrice de mâles54 ».

L’émancipation féminine et la libération sexuelle ne sont pas bénéfiques à Don Juan et Didier montre que la fin des interdits sonne son déclin : « Don Juan est un formidable appel à la liberté, sur fond d’interdits sociaux mais aussi religieux. La liberté de Don Juan n’est si fascinante que parce que les femmes, elles, ne sont pas libres. A partir du moment où les interdits disparaissent, le mythe de Don Juan se porte mal.55 »

La féminisation du mythe signe donc son affaiblissement, d’autant plus que les Don Juanes réduisent le donjuanisme au comportement amoureux. Elles ne partagent pas, avec le héros mythique, le besoin de transgression et n’accordent pas à la séduction la même dimension existentielle. La présence du sacré est aussi gommée puisque le Commandeur est absent des Don Juanes. Il n’existe plus que sous forme métaphorique, comme le précise Guilloux : « La loi morale, c’est la vieille idole de pierre, c’est la Statue du Commandeur pour la “don Juane”. Elle s’écroule toujours sur elle et l’écrase.56 » Cette substitution ébranle le schéma mythique, en affaiblissant l’un des trois invariants et en modifiant le motif du châtiment. En effet, les femmes ne sont pas punies par le Mort mais par la société, qui ne leur pardonne pas de se comporter comme des hommes.

Le sort des héroïnes de Prévost confirme la résistance du mythe de Don Juan aux tentatives de féminisation. Il est alors tentant d’affirmer, à la suite de Simone de Beauvoir, que les hommes ne font intervenir le sexe et le genre que lorsqu’ils cherchent à construire ce qu’elle nomme les « mythes féminins57 ». En effet, si les femmes se définissent par leurs rapports à l’autre sexe, il n’en va pas de même pour les figures viriles58 et même Don Juan ne serait pas, selon Gély, un « mythe masculin », au sens où l’auteur du Deuxième sexe aurait pu l’entendre : « Don Juan n’est une figure de la séduction que dans une interprétation superficielle, et […] ce qui a fait de la pièce de Tirso de Molina un mythe est l’affrontement du héros avec Dieu, non avec des femmes d’ailleurs comme diluées dans leur démultiplication. Même Don Juan, donc, ne serait pas un “mythe masculin”.59 »

Les Don Juanes sont donc punies pour les rapports qu’elles entretiennent avec le sexe opposé et c’est leur comportement avec les hommes qui les définit, contrairement à Don Juan dont le châtiment fait intervenir l’au-delà : l’histoire au masculin a valeur universelle et s’inscrit dans la lignée du mythe prométhéen, qui questionne la révolte de l’homme contre Dieu. La féminisation conduit à une interprétation beaucoup plus genrée du scénario mythique.

Le lien entre laïcisation du châtiment et passage au féminin est confirmé dans le film de Roger Vadim, Don Juan 7360. La féminisation y est associée à une réflexion sur la condition féminine et les rapports hommes/femmes. Tout en racontant ses aventures, Jeanne réfléchit à la possibilité de s’inscrire dans la continuité d’un mythe masculin comme celui de Don Juan, et à la façon dont les hommes ont évolué depuis Tirso de Molina. En effet, si elle se rêve en Don Juan et revendique, à plusieurs reprises, son appartenance au genre masculin61, Jeanne déplore que les hommes ne soient plus à la hauteur de l’image que le mythe véhicule de la masculinité. Avec Vadim, nous assistons donc à un tournant : aux côtés de la réflexion sur le sexe biologique, émerge un questionnement sur le genre, au sens de « gender ». Le personnage de Jeanne s’inscrit donc dans des débats qui sont également au cœur des préoccupations du mouvement féministe, dans les années 197062.

L’originalité du cinéaste est de faire de Pierre l’amant éconduit de Jeanne et celui par qui advient sa punition. Celle-ci est donc désacralisée et s’apparente davantage à un crime passionnel. De même, si Jeanne s’accuse de meurtre, convoquant la référence au Commandeur, il s’agit, en réalité, du suicide d’un amoureux éconduit. Les ingrédients mythiques sont donc bien présents, mais sous une forme atténuée. Jeanne provoque aussi la mort sociale de Pierre, dont elle ruine le mariage, la carrière et la réputation. Or, c’est pour ce crime qu’elle est punie : comme chez Prévost, la société ne pardonne pas à la Don Juane de s’attaquer à ses valeurs et de les déstabiliser. La fin du film de Vadim concentre les références à l’intertexte mythique, pour mieux souligner les évolutions que celui-ci a subies : Jeanne périt dans les flammes allumées par Pierre, comme Don Juan, entraîné dans le feu infernal par la Statue de pierre. L’irruption des Don Juanes ébranle donc le mythe mais le héros masculin est aussi affecté par cette féminisation.

Longtemps considéré comme un « exemplaire parfait du type masculin63 », Don Juan est confronté, au XXe siècle, à une remise en cause de sa virilité. Le héros de Tillinac en fait l’expérience avec Bérénice : « Hier, il m’est arrivé une aventure insolite : mon désir a renâclé sur le corps de Bérénice qui n’en revenait pas. C’est la première fois, j’ai eu honte de moi. Don Juan en panne sèche de désir, ça prête à ricanement.64 »

Associé au motif du vieillissement, cet incident est perçu comme un présage funeste qui annonce la mort prochaine de Don Juan. Mais certains auteurs accentuent cette idée de l’impuissance donjuanesque. Drieu La Rochelle fait de Gille un piètre amant qui a du mal à contenter ses partenaires : « Un moment, il crut que multiplier les gestes l’animerait et il esquissa quelques flatteries autour des seins et du ventre de Finette. Mais ces flatteries l’engageaient à aller plus loin ; or, il sentait bien qu’il ne les suivait pas.65 »

Cette dévirilisation s’accompagne d’un renversement des rôles puisque les femmes se montrent de plus en plus entreprenantes, ce qui renforce les blocages du héros. Mais l’irruption de ce motif, dans les œuvres de fiction, s’explique aussi par l’essor de travaux critiques qui avancent la thèse d’un manque de virilité de Don Juan, comme ceux de Gregorio Marañon : « Voici donc ce que je pense de Don Juan et de sa légende : que son attitude devant l’amour témoigne d’un instinct indécis et ne répond pas à l’idée proverbiale d’un magnifique modèle de virilité.66 »

Cette indécision expliquerait l’inconstance donjuanesque et son incapacité à s’arrêter sur une seule femme. Elle se traduit, chez les auteurs contemporains, par un questionnement autour d’une possible homosexualité du personnage. L’homophobie de Gille est ainsi perçue comme l’indice de ses penchants homosexuels et par la peur de voir « chez les autres le désordre de désir qui menace son âme67 ». Le Don Juan de La nuit de Valognes avoue, pour sa part, l’amour qu’il éprouve pour le Chevalier de Chiffreville68.

Mais l’indétermination sexuelle de Don Juan est surtout exploitée dans la pièce monologale de Topor, L’ambigu. Elle confronte le héros à l’irruption de sa moitié féminine qui prend possession de son corps. Jeanne gomme tous les attributs masculins du personnage, le contraignant à s’habiller comme une femme. Elle utilise même son enveloppe charnelle auprès de ses anciennes maîtresses, ce qui renforce l’ambiguïté sexuelle : « Six semaines durant, l’épouse félone s’est servie de mon identité pour abuser d’elles. Tandis que je dormais d’un sommeil de pierre, elle lutinait les unes et les autres, profitant cyniquement de mes plus glorieuses conquêtes.69 »

L’homosexualité féminine est doublée d’une allusion à une possible bisexualité du personnage masculin, qui ordonne à Sganarelle : « Mes goûts en matière de libertinage te sont connus. […] Au demeurant, je ne dédaigne ni les jeunes garçons, ni les belles Marquises, ni les splendides Africaines.70 » L’indécision est donc totale dans la pièce et la réflexion sur le genre rejoint tout un questionnement sur les orientations sexuelles du héros qui rappelle, à bien des égards, les préoccupations de la théorie queer71.

L’évocation des amours saphiques de Jeanne rappelle, par ailleurs, le film de Vadim puisque l’héroïne y vit une expérience similaire72 et, dans les deux cas, il s’agit d’une manière de se venger des personnages masculins. Chez Topor, cependant, la vengeance de la femme est encore plus cruelle puisqu’elle conduit à une complète dévirilisation de Don Juan et à sa mort. Pourtant, la fin de la pièce convoque un dernier motif : l’hermaphrodisme. Jeanne, qui a survécu à Don Juan, met au monde un enfant qui est, à la fois, garçon et fille : cette unification du masculin et du féminin sonne comme une promesse de réconciliation et permet de voir, derrière la déconstruction du Don Juan traditionnel, un possible renouvellement du mythe. Topor, en mêlant les considérations sur l’homosexualité du héros à la référence, en guise de dénouement, à d’autres figures mythiques telles qu’Hermaphrodite ou l’Androgyne, semble bien placer la réflexion sur les genres au cœur de son œuvre. De telles réécritures seraient-elles alors susceptibles de faire enfin de Don Juan un « mythe masculin », destiné à faire pendant aux très nombreux « mythes féminins », recensés par de Beauvoir ?

Les réécritures du mythe de Don Juan au XXe siècle se caractérisent donc par une diversification et une complexification des figures féminines. L’émancipation des victimes du séducteur déséquilibre le scénario mythique et remet en question l’image de virilité, traditionnellement associée au héros. Si le mythe de Don Juan ne peut plus avoir les mêmes significations qu’au XVIIe siècle et ne véhicule plus les certitudes de la société patriarcale, il fait émerger de nouveaux questionnements. Ces derniers portent sur le personnage (orientations sexuelles, impuissance éventuelle, possible féminisation, etc.) mais aussi sur le mythe, dans son ensemble. L’intrusion de cette dimension réflexive, qui se traduit par un permanent va-et-vient entre discours critique et œuvres de fiction, est la preuve de la vitalité du scénario mythique et de sa capacité de renouvellement. Mais l’étude des femmes du scénario donjuanesque est aussi révélatrice de la façon dont chaque métamorphose du mythe peut s’analyser comme un discours oblique, en lien étroit avec l’époque dans laquelle elle prend forme. À travers leur évolution, ce sont tous les combats menés, dans la France du XXe siècle, pour la reconnaissance et l’amélioration de la condition féminine qui se donnent à lire. Ainsi, la féminisation du héros, après avoir été un subterfuge narratif ou énonciatif destiné à réaffirmer la hiérarchie sexuelle, devient, à la fin du siècle, l’occasion de s’interroger sur des notions telles que le genre ou la masculinité. Cette intégration, par un mythe à priori aussi réactionnaire que celui de Don Juan, de préoccupations qui rejoignent les études de gender ou la théorie queer, n’est-elle pas la preuve que le personnage de Tirso de Molina a encore de beaux jours devant lui et qu’il n’a pas fini de nous surprendre et de nous séduire ?


Pour citer cette page

Aurélia Gournay, « De Don Juan aux Don Juanes : la séduction donjuanesque à l’épreuve de la féminisation du mythe » dans MuseMedusa, <http://musemedusa.com/dossier_2/aurelia_gournay/> (Page consultée le 23 juin 2017).


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