Myra de Marcus Harvey,
nouvelle figure de Méduse

Christine Vial Kayser
Chercheur associé Paris 1- Hicsa

Auteure
Résumé
Abstract

Chercheur associé à Paris 1 – Hicsa et conservateur du Musée-Promenade à Marly, Christine Vial Kayser s’intéresse à la persistance de figures archaïques et mythiques dans l’art contemporain et à l’importance du corps et des sens du spectateur dans leur réception. Travaillant plus particulièrement sur l’art britannique, elle est l’auteur d’un ouvrage sur Le Spirituel dans l’art d’Anish Kapoor (Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2013) et de nombreux articles sur l’art contemporain britannique (Andy Goldsworthy, The Chapman brothers). En tant que conservateur et commissaire d’exposition, elle a publié des catalogues sur des sujets variés, notamment et tout récemment sur l’ésotérisme dans l’œuvre de Le Corbusier à Chandigarh.

De septembre à décembre 1997, Norman Rosenthal, alors directeur des expositions à la Royal Academy of Arts expose, sous le titre évocateur de Sensation, divers artistes du nouveau groupe des Young’s British Artists constitué par Charles Saatchi en 1992.

La caractéristique commune des œuvres de ce groupe hétérogène est la transgression : transgression esthétique – laideur des têtes de vaches putréfiées de Damien Hirst, brutalité des allégories sexuelles de Sarah Lucas ; transgression artistique – insignifiance des peintures de Gary Hume, répétition mécanique des peintures de médicaments de Damien Hirst ; transgression éthique – les Zygotes, enfants mutants des frères Chapman, autoportrait de Damien Hirst souriant à côté de la tête décapitée d’un homme mort et Myra, portrait magnifié Myra Hindley, « tueuse d’enfants » dans les années 1960, par Marcus Harvey. Avec le requin de Damien Hirst intitulé The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, Myra est l’œuvre la plus remarquée et emblématique de l’exposition. On étudiera ici le pouvoir de fascination/répulsion de ce visage au regard perçant, qualifié d’« œuvre hypnotique » par un critique. On proposera que l’efficacité de l’œuvre tient à sa double appartenance à la conscience collective britannique et à ses similitudes avec le mythe de Méduse.

From September to December 1997, Norman Rosenthal, the then Director of the exhibitions of the Royal Academy of Arts presented, under the title Sensation, various members of the new group of the Young British Artists, gathered by Charles Saatchi in 1992.

The common ground between these various works was transgression: aesthetic transgression — with the rotten cow heads of Damien Hirst and the brutal sexual allegories of Sarah Lucas; artistic transgression — with the calculated insignificance of Gary Hume’s paintings, the mechanic repetition of Damien Hirst pill paintings; and ethical transgression — with Zygotes, the plastic mutant children of the Chapman brothers, the self-portrait of Damien Hirst besides the severed and grinning head of a dead man and Myra, a magnified portrait of Myra Hindley, a notorious child killer of the 1960’s, by Marcus Harvey. This last work was the second more famous/infamous work of the exhibition after Damien Hirst’s The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living. This essay attempts to show the power of repulsion/fascination of this face with piercing eyes, described as « hypnotic » by a critic and its similitude with the myth of Medusa.


Du 18 septembre au 28 décembre 1997, Norman Rosenthal, alors directeur des expositions à la Royal Academy of Arts, expose, sous le titre évocateur de Sensation, divers artistes du nouveau groupe des Young British Artists constitué par Charles Saatchi en 19921. La caractéristique commune des œuvres de ce groupe hétérogène est la subversion des codes du monde de l’art par la transgression : transgression esthétique – laideur des têtes de vaches putréfiées de Damien Hirst, brutalité des allégories sexuelles de Sarah Lucas ; transgression artistique – insignifiance des peintures de Gary Hume, répétition mécanique des peintures de médicaments de Hirst ; transgression éthique – les Zygotes, enfants aux visages affublés d’organes sexuels des frères Chapman, photographie de Hirst souriant à côté de la tête décapitée d’un homme mort, The Holy Virgin Mary de Chris Ofili, représentant la Vierge parmi des bouses d’éléphants. Enfin Myra, de Marcus Harvey, s’attaque à un tabou de la conscience collective britannique : la représentation « en majesté » de Myra Hindley, auteure, avec son amant Ian Bradley, d’abominables meurtres d’enfants entre 1963 et 1965 dans la région des Moors près de Manchester, appelés les « Moors Murders2 ». Avec l’aquarium au requin de Hirst intitulé The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, cette dernière œuvre est la plus remarquée et critiquée de l’exposition – par la presse grand public et par des associations de protection de l’enfance – à laquelle elle assure une notoriété de scandale et un grand succès auprès d’un jeune public de yuppies (Young Urban Professionals).

Ce gigantesque portrait, de près de 4 m par 3 m, accueille le visiteur dès son arrivée en haut de l’escalier de la Royal Academy où commence l’exposition, à travers une succession de portes monumentales (fig. 1). Réalisé d’après la photographie judiciaire de l’accusée au moment de son arrestation (voir liens hypertexte en note 2), il l’embellit – le port de tête est plus altier, l’expression moins butée, les cheveux plus ordonnés, les lèvres plus pleines – et la magnifie. Les pixels de la photographie agrandie ont été remplacés par les empreintes d’une main d’enfant dans la peinture encore fraiche, en référence aux crimes. Comme Myra Hindley faisait face à l’objectif, Myra fait face au visiteur qui se trouve confronté au regard, dur mais insaisissable, aux yeux légèrement exorbités de la jeune femme d’un genre ambigu, mêlant traits féminins (chevelure permanentée, yeux ourlés, robe à motifs et dentelle) et traits masculins (sourcils épais, mâchoire et nez forts). Après sa mort en 2002, un critique qualifie l’œuvre d’« hypnotique » :

L’œuvre de Marcus Harvey, Myra, un gigantesque portrait de la non regrettée, feue Mlle Hindley, reconstitué par des empreintes de mains d’enfants, est une peinture puissante et fascinante. Lorsqu’on s’en écarte, les yeux perçants de la sorcière diabolique vous transpercent.3

Sans affect vis-à-vis des enfants avec lesquels elle sympathise pour les conduire à son amant qui les viole et les assassine ensuite sauvagement, Myra Hindley, par ailleurs coquette et amoureuse, pose la question de la double personnalité féminine, prédatrice et aimante, odieuse et séduisante.

On analysera ici tout d’abord les modalités de la réception de Myra en Angleterre par le grand public et le public spécialisé4. On posera l’hypothèse que l’œuvre joue le rôle d’une émancipation psychologique collective par rapport à une période de l’histoire britannique – la misère ouvrière des années 1970 à 1990 – et à un modèle socio-économique – le welfare, le protectionnisme –, dans le contexte de l’émergence d’une nouvelle Angleterre, incarnée par le thatchérisme (1989-1997) puis par le New Labour de Tony Blair, lequel vient d’être élu au moment de l’ouverture de l’exposition. Pour décrypter les mécanismes de cette émancipation qui relèvent de l’inconscient collectif, on comparera ensuite le portrait avec la figure antique de Méduse, en s’appuyant essentiellement sur l’analyse de Jean Clair qui explique, en préambule de son ouvrage sur le sujet, que

Méduse, à l’origine, incarne l’horreur […], sa vision est insupportable à l’œil humain. Son faciès, presque toujours en vue frontale, révèle des traits qui sont à l’origine masculins : la barbe, les sourcils, les verrues. Pourtant elle s’adoucit, elle se […] féminise et, au milieu du Ve siècle, elle devient une adorable et séduisante personne. […] Elle participe, comme les anges, de deux ordres, de deux sexes et de deux mondes : thanathurge et thaumaturge, d’outre-monde et de celui-ci. […] Elle est la Belle comme elle est la Bête.5

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Fig. 1, Marcus Harvey, Myra, 1995 396 x 320 cm Installation view, Sensation Avec l’aimable autorisation de la Saatchi Gallery, Londres © 1997 Philip Sayer

On explorera notamment la fonction du mythe de Méduse pendant la période victorienne6, période de bouleversements économiques et moraux dont la comparaison avec les années 1990 nous permettra de valider l’hypothèse que l’art participe, dans ces deux périodes, à la résolution d’un blocage sociétal, et confirmera la proposition de Jean Clair que la figure de Méduse apparaît essentiellement sous son aspect horrible, dans les périodes de transition. Enfin, en comparant Myra à d’autres œuvres de Harvey, on se demandera ce que l’œuvre conjure, quel retour en arrière elle interdit, quel avenir elle dessine.

La réception de Myra et son contexte

Le mouvement des Young British Artists émerge au début des années 1990, au sortir d’une longue récession économique qui a permis l’accès au pouvoir du parti conservateur de Margaret Thatcher en 1989. Le publiciste Charles Saatchi, dont l’agence Saatchi & Saatchi a joué un rôle déterminant dans la victoire conservatrice, se défait alors d’une partie de sa collection d’œuvres américaines pour investir dans cette nouvelle génération britannique. Rompant avec la tradition romantique du génie pauvre et asocial par leur culte de la célébrité et de l’argent, par leur audace et leur esprit entrepreneurial, ces artistes, issus pour la plupart de la classe ouvrière du nord de l’Angleterre, deviennent rapidement la vitrine de la nouvelle Angleterre thatchérienne, puis du New Labour de Tony Blair et Gordon Brown. Sous le sigle YBAs, le groupe représente l’Angleterre à la Biennale de Venise de 1995.

Nés dans les années 1960, dans des villes du Nord abandonnées par l’industrie (Leeds pour Harvey et Hirst), les YBAs ne se retrouvent pas dans l’art de leurs aînés : ni dans l’art conceptuel et feutré de Victor Burgin, ni dans la peinture humaniste et sombre de la School of London (Lucian Freud, Francis Bacon, Frank Auerbach), ni même dans le postmodernisme de de la récente Lisson School (du nom de la galerie qui a lancé Tony Cragg, Richard Deacon, Anish Kapoor) car ces derniers ont cessé, selon Hirst, d’être « des explorateurs7 ». Les YBAs refusent le discours académique, qu’ils considèrent comme trop théorique, et les valeurs artistiques issues de l’esprit Art and Crafts (1860-1910), qui imprègnent toujours l’exposition annuelle de la Royal Academy, où domine « l’esprit de “moi, mon jardin”8 ». Les artistes sont influencés par le mouvement punk, mouvement musical et vestimentaire britannique des années 1970 d’origine prolétaire opposant un culte du trash aux codes de la petite bourgeoisie9. À la différence des punks cependant, les YBAs veulent rompre avec la noirceur des années de crise10 et regardent avec horreur l’idée de souffrir « seul dans sa misère11 ». Empruntant à l’artiste américain Jeff Koons son attitude décomplexée vis-à-vis du marché de l’art, et à la nouvelle économie de services (banques, publicité, mode, design) ses techniques relationnelles, ils transforment les vernissages en opérations de communication auprès des collectionneurs, des décideurs institutionnels et des mécènes12.

À cette époque, la Grande-Bretagne connaît un développement économique remarquable lié à la nouvelle place financière de la City, mais souffre d’une image de provincialisme culturel. Les annonceurs voient dans ce mouvement un vecteur de communication auprès des consommateurs, des touristes et des riches étrangers dont la présence est encouragée par de nouvelles lois fiscales. Le gouvernement, qui désire transformer Londres en une capitale de l’art contemporain13, soutient le mouvement. La bannière des YBAs devient le fer de lance d’une campagne de promotion nationale de la Cool Britannia, associant les termes young et made in Britain avec un art provocateur, à l’instar des frères Chapman dont « [l’]air d’indifférence face à des sujets “chauds” est l’authentique “cool” de “cool Britannia”14 ». En 1997, le British Council organise une tournée mondiale de ces œuvres. Le requin de Damien Hirst y est décrit comme « une icône contemporaine qui exprime non seulement les idées de l’artiste mais aussi l’esprit agressif, conquérant, tourné vers l’avenir de son époque15 ». L’exposition Sensation participe de cette promotion d’un art anglais capable d’affirmer une nouvelle identité nationale britannique dans le monde.16La provocation et la subversion des valeurs conventionnelles de l’art sont les éléments essentiels du succès des YBAs dont Richard Cork affirme qu’il s’agit d’une nouvelle avant-garde, en vertu du syllogisme suivant : L’art des YBAs est d’avant-garde puisqu’il choque17. Pour ses détracteurs en revanche, c’est un mouvement de bas niveau artistique, créé de toutes pièces par Saatchi, qui a su s’imposer par son sensationnalisme18 et son nihilisme19 auprès d’institutions en crise. Le mouvement paraît être la représentation de l’esprit postmoderne, si l’on en réfère à l’analyse de Jean-François Lyotard : « Ce qui est sollicité par l’éclectisme [postmoderne], ce sont les habitudes du lecteur de magazines […] du client de supermarché.20 » Quel est alors le rôle de Myra dans cette stratégie saatchiste ?

La réception de Myra

La photographie de Myra Hindley, qui sert de point de départ à Myra, est bien connue de l’opinion publique. Diffusée à satiété par les médias lors de son procès en 1966, elle est devenue, à l’instar de la coupable, le symbole du mal absolu pour la société britannique de l’époque21, accompagnée d’autant de reproductions. Cette visibilité constitue un cruel rappel de cet épisode traumatique, au moment même où Hindley demande sa libération conditionnelle. Paradoxalement, la conjonction des deux événements ainsi que la technique de construction de l’image jouent alors un rôle essentiel dans la célébrité sulfureuse de l’exposition dont elle devient le porte étendard, le « produit d’appel »22. Au scandale que constitue la visibilité donnée par l’œuvre à la véritable Myra Hyndley s’ajoute l’ambiguïté des intentions de la Royal Academy qui déclare que l’œuvre est « une partie horrible de l’histoire nationale et qu’elle est donc un sujet digne d’attention pour le journalisme comme pour l’art23 ». Tout aussi ambigües sont les intentions de l’artiste qui déclare que Hindley, qui a tué par soumission à son amant, est l’incarnation de la déesse de l’amour « avec qui nous voulons tous coucher24 ».

Une opposition à Myra se fait jour. La veille de l’ouverture de l’exposition, des associations de protection de l’enfance et les mères des victimes demandent à la Royal Academy de décrocher l’œuvre. Rosenthal refuse d’obtempérer et déclare : « Je ne crois pas à la notion d’art immoral […]. Retirer cette œuvre de l’exposition aurait affecté l’esprit, le sérieux de l’exposition. C’aurait été une décision indécente, affreuse25. » Le 18 septembre, les manifestants tentent, sans succès, de dissuader le public d’entrer dans l’exposition. Au lendemain de sa clôture, le 29 décembre, la Royal Academy annonce fièrement une audience record : 284 734 000 visiteurs, dont la moitié a moins de 35 ans26. Selon les études de fréquentation, les visiteurs sont des jeunes, issus des nouvelles classes moyennes, qui ne fréquentaient pas d’ordinaire les musées, jugés ennuyeux. Ils remplacent le public habituel des expositions de l’Academy, appartenant à la haute bourgeoisie conservatrice, adepte d’une culture classique. Ils sont sensibles à l’aspect anti-establishment de l’exposition, qui donne une tribune à un collectionneur privé issu du monde des médias. Ce nouveau public permet à la Royal Academy de moderniser son image – et d’espérer ainsi attirer des mécènes pour combler ses déficits antérieurs.

Quelques académiciens condamnent au contraire la mise en scène d’une émotion voyeuriste, et démissionnent. Le jour de l’ouverture, deux artistes que la fascination de la foule écœure saccagent successivement l’œuvre, l’un à l’encre, l’autre à l’œuf. Le premier, un artiste père de deux enfants qui a rencontré les parents des victimes, s’acharne particulièrement sur les yeux du personnage27. On peut voir dans cet acharnement le reflet du mode opératoire du couple Hindley-Brady, dans lequel Myra sympathise avec les enfants et fait appel à leurs « bons sentiments28 » pour les conduire à son amant qui les viole et les assassine. Il reflète également le pouvoir « magique » attribué à l’œuvre, même par un public averti, et dont les ressorts seront analysés en seconde partie.

Alors que les journaux populaires dénoncent une attaque à la moralité, un encouragement au crime, les journaux conservateurs y voient une remise en cause des médias et de leur emprise sur l’audience.29 Il s’agit d’une réflexion sur « l’amoralité » de la presse à sensation, qui exploite le goût du public pour l’horreur ; d’une tentative de faire réfléchir le public sur sa fascination pour le crime, afin de lui faire prendre conscience de la dimension fantasmatique et manipulée de sa réaction. L’enjeu serait alors de libérer le public de son assujettissement aux images dont les médias populaires l’abreuvent. Selon Stallabrass, « la polémique a montré une division profonde entre ceux qui pensent que cette œuvre s’inscrit dans le cadre d’une démarche artistique (une élite artistique [ainsi qu’]un large public non conservateur) et ceux qui l’ont condamnée comme une inévitable célébration de “that woman”30 ». Cette opposition, ajoute-t-il, a un caractère de classe : « Le camp choisi dépend fortement de la relation au crime. Il oppose ceux pour qui le crime n’est qu’un fait divers et ceux qui sont susceptibles d’y voir confrontés leurs enfants ; ceux que leurs privilèges mettent à l’abri du crime et ceux qui y sont le plus exposés.31 » Le scandale de Myra serait ainsi l’expression de la résistance de la petite bourgeoisie anglaise et de la gauche traditionnelle, en perte de pouvoir, aux valeurs d’une nouvelle audience, issue du capitalisme postindustriel.

Myra comme expression de la lutte des classes

Le scandale peut être rapproché de celui provoqué par la vie et les écrits d’Oscar Wilde, à la fin du XIXe siècle. Lors de son procès pour homosexualité, en 1895, Wilde fut condamné pour son « mépris détaché et délibéré pour la moralité32 » des classes commerçantes, ces « forces pesantes […] aveugles, mécaniques de la société33 » dont la caractéristique principale est « la bêtise»34 . Bien qu’issu lui-même de la bourgeoisie et en faveur d’une réconciliation des classes, selon l’idéal des Whig, Wilde se voyait en effet comme un aristocrate de la littérature. Membre de l’élite intellectuelle britannique formée à Oxford dans les années 1870, il est l’incarnation, avec les poètes Pater et Arnolds, de la pédagogie « d’exception » mise en place sous l’impulsion du philosophe John Stuart Mill. Ce dernier, dans son essai déterminant pour le développement de l’élite anglaise, On Liberty (1869)35, écrit en effet qu’il faut éviter à la démocratie victorienne d’être étouffée sous les bons sentiments et l’égalitarisme, issus du culte victorien pour la respectabilité et la morale religieuse36. Pour Mill la société doit laisser les individus libres de vivre leur vie comme ils le souhaitent, même s’ils dérogent à la moralité commune37 car ces individualités supérieures que l’Etat n’aura pas réduit à être des « nains dociles »38 sauveront l’Europe de la stagnation intellectuelle, de l’uniformité et d’un immobilisme « à la chinoise »39.

La théorie de Mill a permis la formation d’une élite artistique qui se considère, à l’instar de Wilde, au-dessus de la morale conventionnelle. Gilbert, héros de The Artist as Critic, déclare ainsi : « Le péché est impossible pour les esprits supérieurs, [même si] ces âmes choisies se complaisent à des actes de passion qui seraient jugés communs chez les gens ordinaires, ignobles chez les gens sans esprit et vils chez les dépravés.40 » Cette élite intellectuelle est le chantre de l’aristocratie industrielle, dominante dans les années 1870, que sa rente autorise à cultiver les arts et la rêverie41 et qui favorise un art au-dessus de la morale commune42.

Lors du procès de Wilde, cette aristocratie est en perte de pouvoir au profit de la nouvelle classe commerçante enrichie par le commerce colonial et obsédée par l’utilitarisme. Pressentant ce changement de paradigme économique, Max Nordau écrit à la fin du XIXe siècle dans Degeneration : « Une époque de l’histoire est incontestablement en déclin et une autre annonce son approche.43 »

Myra (et les œuvres des YBAs en général) apparaît également comme l’expression d’une transition entre deux époques et entre deux catégories sociales. Les YBAs, issus des catégories populaires, rejettent le modèle humaniste et la marginalisation politique de leurs parents, représentants de la gauche travailliste traditionnelle. Ils renvoient une image misérable et grotesque de la classe ouvrière. Une interview de Jake Chapman est à cet égard éclairante :

[Nos parents] étaient des hippies qui ne faisaient pas vraiment partie de la communauté parce qu’ils n’étaient pas assez « middle-class ». […] [Ils] sont en quelque sorte agressivement déçus de la chute de la gauche […]. Nous en avons hérité : [notre art] est un repli vers un territoire marginal de contrôle et d’autonomie. […]. C’est comme les punks. C’est aussi triste. Il s’agit de négocier qui a le pouvoir en transformant ce que vous n’avez pas en pouvoir.44

A travers Saatchi, et de par leur statut d’artistes, les YBAs deviennent les champions de la classe dirigeante postindustrielle montante. Celle-ci veut faire table rase des années soixante et des valeurs du Labour (solidarité, humilité, responsabilité sociale des entreprises), lesquelles sont perçues comme des entraves à l’individualisme et à l’amoralité de la nouvelle économie. Ainsi peut s’expliquer l’importance et l’origine sociale des supporters de Myra. Cadres et employés du secteur tertiaire, ils incarnent le nouvel électorat britannique qui, en 1997, a porté le New Labour au pouvoir. Ce public aisé n’appartient pas au groupe de ceux qui vivent dans la peur, notamment du chômage, mais participe en revanche à la guerre économique. Une concurrence redoutable y demande des réflexes de prédateur. Myra, comme le requin de Hirst, représente le danger auquel ce « chasseur » s’entraîne à faire face et à réagir avec sang froid. L’œuvre, en produisant de l’adrénaline, contribue à rassurer le courtier de la City sur sa capacité à gagner face au marché financier.

Comme Wilde en son temps, Harvey est accusé par la presse populaire de faire l’apologie de la perversité, du fait d’une arrogance propre aux classes dominantes qui s’affranchissent des valeurs communes, fondatrices de la société. Après que l’œuvre a été vandalisée par des artistes en colère, un dispositif policier et une vitre sont mis en place pour la protéger. La critique Sarah Kent compare ces mesures aux effets du scandale causé par l’Olympia. Selon elle, « une réaction aussi extrême indique que l’œuvre est ressentie comme une remise en cause effrayante des valeurs consensuelles45 ». Pour certains, Myra met en cause le caractère sacré de l’enfance et son corollaire, l’interdit du meurtre. La transgression réside dans la transformation de cette photo de fait divers en une œuvre d’art, donnée à voir au public comme un objet esthétique, c’est à dire « en suspension de jugement46 », comme l’indique le peintre Martin Maloney dans le catalogue : « La peinture par Harvey de l’image de la célèbre coiffure blonde bouffante de l’assassin d’enfants Myra Hindley, faite de la répétition des empreintes d’une main enfantine, transforme la douleur en pointillisme47. » Pour d’autres, la Royal Academy, Saatchi et Harvey exploitent de manière cynique les tendances voyeuristes du public et reproduisent avec l’œuvre la manipulation pratiquée par les médias populaires, afin d’atteindre leurs objectifs de fréquentation48. Harvey serait-il alors un « Postartist », selon le mot de Donald Kuspit, déniant à l’art le pouvoir de nous humaniser, par « la dignité et l’empathie »49 ? L’étude de la conception de l’œuvre montre que sa démarche est plus fétichiste que distanciée, mais qu’elle n’est pas cynique ; Harvey semble pleinement engagé, non sans complaisance, dans la confrontation avec un tabou collectif.

Myra, nouvelle Méduse

L’artiste, né l’année des premiers crimes, a repris la photographie publiée à outrance dans la presse populaire au moment du procès pour mettre en perspective la fascination des lecteurs de tabloïds – et de lui-même – pour la meurtrière : « C’est une image terrifiante et je me rends compte que j’ai été attiré par elle pendant très longtemps […]. J’étais parfaitement conscient que mon attirance pour cette image avait quelque chose de très sexuel et que c’est cet aspect tabou qui augmentait son attractivité.50 » Il ajoute : « Je me suis rendu compte qu’il fallait briser la surface de cette image pour qu’elle ne soit plus simplement glamour51 ». Il déclare que les empreintes de mains d’enfants sur la peinture incarnent « l’image de l’innocence absorbée dans toute cette douleur 52 ».

Myra Hindley incarne le mal absolu, sous l’apparence du familier et du banal. Sa représentation dans les médias a donné une image à la peur – archaïque – du meurtre d’enfant, associée à « l’inquiétante étrangeté » de cette femme ordinaire. Pour l’artiste, comme pour les commissaires, la peinture doit permettre au public de prendre ses distances avec cette image envahissante53, comme l’ont fait préalablement, mais avec moins de succès thérapeutique, d’autres artistes ou romanciers. On note en effet que le journaliste et romancier Burn, ami de Hirst, issu lui aussi de la classe ouvrière du Nord, est l’auteur de plusieurs romans noirs inspirés de meurtres et d’agressions sexuelles sur des enfants, dans des régions frappées par la désindustrialisation et le chômage. Le souvenir angoissant des « Moors Murders » hante également la musique au début des années 1980 : la première chanson de Morrissey, chanteur du groupe The Smiths, est Suffer Little Children54, en référence à ces meurtres, survenus dans la région de son enfance. Le groupe anarchiste punk Crass, dans sa chanson Mother Earth55 chante : « It’s Myra Hindley on the cover, your very own sweet anti-mother ». Enfin les Sex Pistols proclament « God save Myra Hindley » dans leur tube No One is Innocent56.

Selon nous, cette distanciation s’opère, de manière inconsciente, jamais mentionnée par aucun des protagonistes, ni par aucun critique, par le truchement du mythe de Méduse. Comme indiqué en préambule, Myra évoque en effet, par plusieurs aspects, la figure de Méduse décapitée : sa trouble identité sexuelle, son aspect janusien, ses yeux fixes, sa bouche charnue, son visage plat qui se détache du fond comme un masque, et même sa tête coupée par le cadre. L’œuvre s’impose au visiteur dès son entrée dans l’exposition, à travers une série de portes monumentales qui la précèdent comme un propylée. La dimension de la peinture, son mode de confection et l’intensité du regard du modèle lui confèrent la puissance de cette figure tutélaire et l’effet qu’elle produit rappelle celui décrit par Jean-Pierre Vernant à propos de Méduse :

La face de Gorgô est un masque ; mais au lieu qu’on le porte sur soi pour mimer le dieu, cette figure produit l’effet de masque simplement en vous regardant dans les yeux. Comme si ce masque n’avait quitté votre visage, ne s’était éparé de vous que pour se fixer en face de vous, comme votre ombre ou votre reflet sans que vous puissiez vous en détacher. […] Voir la Gorgone, c’est la regarder dans les yeux […] cesser d’être soi-même […] pour devenir, comme elle, puissance de Mort. […] Dans la face de Gorgô s’opère comme un effet de dédoublement. Par le jeu de la fascination, le voyeur est arraché à lui-même.57

Ainsi lorsque Peter Fisher vandalise Myra qu’il considère comme l’incarnation du mal, il badigeonne ses yeux d’encre bleue, frappe la toile avec ses pieds puis essaye de la décrocher, comme pour en annihiler le pouvoir malfaisant.

Pour la plus grande partie du public, cependant, Myra opère une fascination maitrisée, ce qui suggère que l’exposition de la peinture permet effectivement de contrôler la peur qu’inspire le personnage réel de Myra Hindley. Dans l’espace sacré de l’institution, sa puissance occulte est à la fois célébrée et désamorcée. Les mécanismes qui président à cette double fascination/distanciation sont similaires à ceux opérant dans le mythe. Comme Persée parvient à tuer Méduse en la prenant au piège de son propre regard, l’image de Myra Hyndley est emprisonnée dans la peinture de Harvey placée sous les voûtes augustes de l’Academy. Alors que la photographie a permis de diffuser son histoire vénéneuse dans les consciences, sans distance, la peinture la recapture et la piège dans la matière picturale, en même temps que le symbole de ses crimes, les empreintes de mains d’enfants. Myra Hindley est ainsi transformée en icône, inaccessible, (de surcroît protégée par un dispositif policier et une plaque de verre), comme Méduse figée dans la pierre. On peut également comparer l’accrochage par Rosenthal de cette tête gigantesque dans l’axe de la galerie face au visiteur, au geste de Persée brandissant la tête de Méduse décapitée face à Atlas. Comme Persée coupe la tête de Méduse pour « gagner sa propre Raison58 », Rosenthal renvoie à la face du public l’image qui hante son histoire.

L’obsédante présence de Myra reproduit le procédé apotropaïque antique qui a conduit les Grecs à multiplier l’effigie de Méduse sur les frontons et les acrotères, dans tous les lieux « où l’on craint de rencontrer des fantômes », afin de « conjurer l’épouvante »59.

Si donc Myra ressemble à Méduse, il faut maintenant se demander si les peurs qu’elle convoque, et conjure, sont semblables à celles, multiples, associées à ce mythe.

Méduse, expression de la terreur de la mort ou du féminin ?

Méduse est ambivalente. Dans la Grèce ancienne, elle est une figure de la « prostitution sacrée », liée à l’initiation des adolescents aux mystères de l’amour60, mais symbolise aussi la folie meurtrière qui est au cœur de l’homme, sa partie animale, diabolique, sauvage et est, à ce titre, l’opposée d’Athéna :

La face de Gorgô est l’Autre, le double de vous-même, l’Étrange, en réciprocité avec votre figure comme une image dans le miroir […] mais une image qui serait à la fois moins et plus que vous-même, […] qui vous happerait parce qu’au lieu de renvoyer la simple apparence de votre figure, de réfracter votre regard, elle représenterait, dans sa grimace, l’horreur terrifiante d’une altérité radicale, à laquelle vous allez vous-même vous identifier, en devenant pierre.61

Comme toutes les figures liées au pouvoir du regard (telle Eurydice), Méduse est, selon Clair, le symbole de l’interdit, celui du royaume des morts, sur lequel il ne faut pas se retourner au risque d’être transformé en statue62. Dans la culture judéo-chrétienne qui condamne le péché de chair, elle se réincarne dans les tentatrices d’Adam, Lilith et Eve, ainsi qu’en témoigne le roman épique de John Milton Paradise Lost63. En continuité métonymique avec cette diabolisation de la femme, source de mort spirituelle, la psychanalyse fait ensuite de Méduse l’image de la mort sexuelle, de la castration. Sigmund Freud, dans un article intitulé « La tête de Méduse », la décrit comme l’organe maternel adulte entouré de poils, dont la vision jette l’épouvante dans le jeune adolescent qui y jette un œil64. Selon Camille Dumoulié, Méduse incarne la figure inconsciente, ambivalente de la mère, protectrice et castratrice. La tête de Méduse coupée, au regard pétrifié, rassure le spectateur mâle sur sa virilité, le pouvoir castrateur de Méduse étant suspendu : « Le Héros, vainc la terreur de la castration et érige la tête de Méduse comme le fétiche dont il se pare et qui le protège contre le danger féminin.65 »

La prévalence de la figure de la femme fatale dans la littérature et l’art de la fin du XVIIIe siècle – Sade, Füssli et les romans « gothiques » de Lewis, Radcliffe, Walpole –, et surtout du XIXe – Mary Shelley, Rossetti, Huysmans, Wilde, Aubrey Beardsley –, suggère que c’est en tant que figure féminine menaçant le pouvoir masculin que Méduse apparaît alors. L’émancipation féminine grandissante de ces deux fins de siècle successives engendre en effet chez les artistes « une abondance d’images pornographiques », liée à une tentative « de maîtriser et de posséder l’objet du désir par le déplacement et la neutralisation de son pouvoir et de sa menace », écrit Kobena Mercer dans Fetishism as Cultural Discourse66. Dans le même ouvrage, Charles Bernheimer suggère que l’obsession des artistes de la fin du siècle pour la femme castratrice est une défense contre un risque inacceptable, celui d’une confusion des genres sexuels67. Selon Laurence Roussillon-Constanty, la question du pouvoir féminin – « the women question68 » – hante Rossetti comme ses contemporains : pour le poète, la femme tentatrice est « le principe du danger dans le monde […] depuis l’origine69 ». L’image de la femme prédatrice prend, dans cet art « fin de siècle », la forme de Méduse mais aussi de Salomé ou Lilith. Dans le poème de Rossetti, Aspecta Medusa (1867), comme dans l’œuvre postérieure d’Edward Burne-Jones, La tête maléfique (1887), Andromède, l’épouse sage et soumise, voit son reflet dans le puits, accompagné du visage de Méduse, tel un avertissement « que la liberté et le pouvoir sur l’homme se paie par la mort70 ». À la même période, dans Le peintre de la vie moderne, Charles Baudelaire décrit la femme parée de ses atours « stupide mais éblouissante » muse, comme une Méduse pétrifiée :

[La femme est] une divinité, un astre, qui préside à toutes les conceptions du cerveau mâle ; […] c’est une espèce d’idole, stupide peut-être, mais éblouissante, enchanteresse, qui tient les destinées et les volontés suspendues à son regard. […] [L]es mousselines, les gazes, les vastes et chatoyantes nuées d’étoffes dont elle s’enveloppe […] sont comme les attributs, et le piédestal de sa divinité ; […] le métal et le minéral qui serpentent autour de ses bras et de son cou […] ajoutent leurs étincelles au feu de ses regards.71

Sous la plume de Joris-Karl Huysmans (À Rebours), la puissante Salomé – peinte par Gustave Moreau – est au contraire « la femme mortelle […] cause de tous les pêchés et tous les crimes […] ardente et cruelle [… qui] réveille les sens en léthargie de l’homme [… pour] dompter plus sûrement ses volontés72. » Pour Wilde, Salomé est « l’image de la femme par laquelle le pêché est entré dans le monde »73, une figure lunaire et hystérique « cherchant des amants partout »74, une dévoreuse d’hommes qui dit à Jean-Baptiste décapité : « Je mordrai [ta bouche] avec mes dents comme on mord un fruit mûr75. » Dans Lady Lilith, une peinture et une poésie de 1868, Rossetti convoque quant à lui la figure de Lilith pour dénoncer le pouvoir mortifère de la femme fatale. Par un effet d’anamorphose, le poème révèle au lecteur le danger mortel qui se cache dans l’image peinte. Un autre poème, The Orchard Pit, indique que ce danger est celui d’être figé dans la mort et d’être ainsi privé de ses accomplissements dans le monde :

Piled deep below the screening apple-branch They lie with bitter apples in their hands: And some are only ancient bones that blanch, And some had ships that last year’swind did launch, And some were yesterday the lords of the lands.76

L’apparition de Lilith en songe sauve le poète de cette mort :

This in my dreams is shown me; and her hair Crosses my lips and draws my burning breath; Her songs spreads golden wings upon the air, Life’s eyes are gleaming from her forehead fair, And from her breasts the ravishing eyes of Death.77

En évoquant la mort des « lords » qui possédaient « des navires et des terres », le poème suggère cependant que la peur qu’inspire Lilith est moins la métaphore de la perte du pouvoir masculin au profit du féminin que celle du pouvoir de la classe aristocratique – à laquelle s’identifie le poète – au profit de la bourgeoisie marchande et utilitariste de la fin du siècle. C’est ainsi, selon Clair, que Méduse s’incarne chez Wilde dans le Portrait de Dorian Gray. Elle est l’image d’un double vieilli, dépassé et monstrueux78.

Plus généralement, Clair met en évidence que la figure de Méduse apparaît dans les périodes d’incertitudes, de transition, de remise en cause des dogmes, au sein de mouvements artistiques – tels le maniérisme, le symbolisme et le préraphaélisme – qui sont eux-mêmes non des « avant-gardes », mais des retours en arrière, des « réitérations déformées79 » :

Signal d’épouvante, mais aussi arme défensive contre les pouvoirs du mal, elle apparaît plus volontiers en ces époques où, dans l’histoire des sociétés, dans le cours des mentalités […] s’éprouvent un trouble, un désarroi, une incertitudes faces aux connaissances acquises. […] [L]a Gorgone, en tant que divinité incarnant les puissances du désordre et du radicalement autre que l’homme […] renvoie à ces périodes de flottement entre culture et sauvagerie […] qui sont aussi des périodes de passage.80

Un détour par les autres œuvres de Harvey permet d’éclairer ce qui se joue avec Myra, en tant que nouvelle figure de Méduse : quelle peur elle conjure, quel interdit elle manifeste, quel passage elle rend possible.

Le mythe dans la peinture de Harvey

Les autres peintures de Harvey présentées dans l’exposition – Proud of his Wife (1994) et Dudley, Like What You See ? Then Call Me (1996) – font partie d’une série acquise par Saatchi en 1994, comportant également My Arse is Yours (1993), Reader’s Wife I (1993-1994) et Julie from Hull (1994).

Les deux premières œuvres, qui n’ont suscité aucune réaction de la part du public, exhibent un sexe féminin géant. Le premier, une touffe noire rapidement brossée entre des cuisses écartées, évoque la « tête de Méduse » freudienne ; le second est comme un abîme entre deux cuisses géantes sous lesquelles on croit discerner un petit homme perché sur une chaise, regardant dans le fond de cette cavité insondable.

La taille des modèles de Harvey évoque une féminité phallique, menaçante. La construction du corps du modèle par une touche rapide et une pâte lubrifiée avec de l’huile suggèrent que l’acte de peindre tient lieu d’orgasme métaphorique. Cette « éjaculation » de peinture s’oppose à la précision du motif du papier peint qui sert de toile de fond au modèle. Le cadrage, proche de ceux des premières œuvres de l’américain David Salle, est emprunté aux magazines pornographiques tels que Reader’s Wives81. La crudité de la composition et de la touche, le rapport pornographique à la sexualité confèrent à ces images une puissance morbide que l’on peut rattacher à Méduse. Si l’on suit Jean Clair en effet, le tabou du regard sur le sexe de la mère, est une métaphore de la peur de la mort, incarnée par Méduse82.

Comme les matelas sales ornés de concombres et melons de Sarah Lucas (Au Naturel, 1994), on pourrait aussi y voir une illustration du mythe de Baubô, version positive du mythe de Méduse83, ce qui confèrerait à ces peintures une dimension « aischrologique » : elles pourraient être une moquerie obscène d’une sexualité misérable, dans laquelle « l’implication permanente du public est sollicitée », ce qui en ferait « davantage un jeu rituel et performatif qu’un produit [artistique]84 ».

D’autres œuvres de Harvey évoquent des scènes sexuelles traumatiques, observées à travers des portes en verre dépoli qui semblent découpées dans des journaux à sensation : Woman Shaving, Soldier and Girl et Kids. Dans la dernière œuvre, un enfant déguisé et masqué frappe à une porte. Derrière lui, une forme animale évoque une figure de cauchemar, autant qu’un enfant en costume de mouton. On ne sait qui regarde ces scènes interdites, de taille réelle, dont « l’inquiétante étrangeté » proviendrait, selon Freud, d’un traumatisme sexuel subi pendant l’enfance, un sentiment que Clair convoque encore dans son étude sur Méduse. Il permet, selon ce dernier, de dépasser le trauma en se rendant « invisible à l’Autre pour en supporter la présence en nous85 ». Le verre dépoli devient la métaphore de l’effacement de la présence de l’enfant face à la scène interdite.

Les nus de Harvey, comme les séries de vues à travers des portes vitrées, sont sans doute un repoussoir lancé à la face d’une histoire glauque, dans laquelle l’artiste est impliqué à titre personnel ou au nom d’une communauté. Ces œuvres ont en commun avec Myra leur grande dimension, leur sujet (la sexualité, la violence) et leur référent (la presse populaire). Comme elle, elles questionnent le rapport entre la sexualité et le regard (regard séducteur de Myra, regard voyeur sur le sexe), et l’envahissement de l’imaginaire privé par le public. Si la série des verres dépolis organise, comme Myra, la confrontation avec l’horreur de Méduse, les peintures de nus évoquent, peut-être, la figure grotesque et hilarante de Baubô. Les deux figures mythologiques partagent, selon Clair, « plus qu’une résonnance formelle […]. Leur exhibition aurait le même effet conjuratoire d’éloigner le mauvais œil.86 » On peut donc comprendre l’ensemble de ces œuvres, malgré leurs disparités de style, comme une invitation à se détourner d’une tendance morbide.

Les peintures de nus comme les séries de vues à travers des verres dépolis diffèrent cependant de Myra à plus d’un titre. Myra fait abstraction de la présence de l’artiste, à la fois par le sujet – une photographie institutionnelle et judicaire – et par sa réalisation : aucun coup de pinceau n’est visible, l’image étant construite par des empreintes du moulage d’une main d’enfant. C’est un tableau aux couleurs froides, à la sensibilité glacée qui représente non pas une scène en train de s’accomplir mais désigne, de manière indexicale, une histoire ancienne. Le regard de Myra et sa tête magnifiée par sa chevelure, tiennent le spectateur à distance, comme une arme, alors que l’absence de tête des corps de femmes offertes au regard et le verre dépoli transforment le spectateur en voyeur, volontaire ou involontaire. À celles-ci, la précision du rendu du papier peint ou du verre dépoli confère un aspect fétichiste, évocateur d’un souvenir névrotique précis. Ces séries de Harvey ressemblent à une mise à mort phantasmatique du sexe féminin qui le fascine et semble exercer sur lui un pouvoir dominateur, mais leur caractère fétichiste trahit une soumission « moutonnière et narcissique87 » à une image névrotique particulière. Myra paraît relever au contraire d’un mécanisme de « réécriture », selon le terme de Lyotard. Celui-ci considère en effet que ni une répétition (à l’instar de ce qui se produit lors d’une névrose), ni une remémoration (mise en œuvre dans la dépression), ni à fortiori un refoulement, ne peuvent permettre de dépasser un traumatisme, mais seulement un processus de « réécriture », dénommé « perlaboration », qui consiste en « l’émission d’un discours où le jugement est suspendu »88. Très proche du concept d’imagination « indépendante de tout intérêt empirique et cognitif89 » défini par Emmanuel Kant, ce concept permet, contrairement au refoulement, de « dominer la scène névrotique90 ». C’est une problématique du sublime ; il s’agit d’exprimer l’inexprimable. Avec Myra, Harvey transforme l’image d’un traumatisme intime en une œuvre iconique de nature psychosociale et de portée générale. Il dépasse ainsi le stade de la remémoration ou de la répétition, que ses autres œuvres – et leur caractère sériel, compulsif – manifestent. Il le fait par un engagement implicite avec la figure du mythe de Méduse plus marqué que dans ses séries.

Myra est, comme les œuvres préraphaélites, le produit d’une société en transition. Elle témoigne du passage d’une période historique à une autre, et du changement de valeurs qui l’accompagne. Comme Méduse et Lilith chez Rossetti, comme Salomé chez Wilde, le tableau favorise une renaissance psychique, par le biais d’une confrontation avec une angoisse archaïque. S’y confronter, se laisser prendre dans le regard de Myra, c’est retourner dans le passé, dans les Moors, triste lande solitaire, en s’identifiant aux victimes et à leurs parents. Dans l’exposition, le visiteur captivé est cependant libre de s’en détacher, de quitter l’œuvre, de la « planter là », dans l’architecture magnifique de la Royal Academy. Tel Orphée refusant de se retourner pour voir Eurydice, il peut refuser ce voyage dans le monde glacé de la mort. Il laisse alors les victimes à leur histoire, enfermées dans la peinture avec leur bourreau, et avec elles, le fantôme des temps passés. Manifestant vis-à-vis de cette période sordide « un cœur de pierre », il peut se projeter vers les horizons nouveaux, « les navires et les terres » de l’ère décomplexée qui s’ouvre à lui.

***

Accompagnant la transition sociétale des années 1990, l’exposition de Myra dans l’exposition Sensation agit comme comme les boucliers grecs décorés de la face de Méduse. En annihilant le pouvoir symbolique de Myra Hindley, elle efface aussi la peur économique liée aux années 1960-1970. L’exposition redonne son sens de la maîtrise à l’artiste comme au yuppie, producteur d’une industrie tertiaire récente, et lui permet d’être créatif, imaginatif, mobile, intuitif, sans craindre de se perdre. Elle contribue ce faisant à le conditionner pour une meilleure efficacité sociale et laborieuse. Elle est pour l’artiste et son public, à la fois narcissiques, moutonniers et prédateurs, l’instrument d’une reconquête. L’efficacité apotropaïque de Myra se mesure au fait que Myra Hindley, morte en 2002, est maintenant représentée non plus par sa photographie judiciaire des années 1960, mais par la peinture de Harvey, preuve que celle-ci s’est substituée à celle-là dans l’imaginaire national91.

Favorisant l’évolution d’une société spécifique, la société britannique, par rapport à son histoire collective, l’œuvre a cependant une valeur contingente. Exposée au Brooklyn Museum en 1999, Myra n’a suscité qu’indifférence auprès du public américain, alors que Holy Virgin Mary d’Ofili a provoqué l’ire du maire de New York. Ce qui en restera probablement, pour les spectateurs ignorants de l’Angleterre des années 1960 comme des années 1990, c’est la trouble fascination pour le regard figé avec lequel elle tance le visiteur.


Pour citer cette page

Christine Vial Kayser, « Myra de Marcus Harvey, nouvelle figure de Méduse » dans MuseMedusa, <http://musemedusa.com/dossier_1/vial-kayser/> (Page consultée le 23 juin 2017).


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