Goethe méduse Gautier

Valery Rion1
Université de Neuchâtel

Auteur
Résumé
Abstract

Valery Rion est doctorant en littérature française du XIXe siècle à l’Université de Neuchâtel en Suisse. Ses recherches portent essentiellement sur le pouvoir herméneutique du mythe de Méduse pour expliquer le bouleversement esthétique qui intervient pendant la période romantique avec l’émergence d’une beauté effrayante, liée à la mort. Il s’intéresse également à la didactique de la littérature, aux récits fantastiques, à l’intertextualité, et à l’œuvre de Théophile Gautier. Il a publié des articles sur Jules Verne (« Jules Verne fantastiqueur. L’art du réemploi », Les lettres et les arts, cahiers suisses de critique littéraire et artistique, no 12, avril-juin 2012, p. 63-67) et sur l’humour chez Théophile Gautier (« Théophile Gautier’s Fantastical Smile. Humour, Incongruity and Reflexivity », dans Fanfan Chen et Thomas Honegger (dir.), Fastitocalon. Studies in Fantasticism Ancient to Modern. Vol. III : Humour and the Fantastic, Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2013, p. 51-68). Voir : http://www.valeryrion.ch

 

Le but de cet article est de montrer, à travers la présentation du lien intertextuel entre les textes de Gautier et ceux de Goethe, la construction de la figure de la morte amoureuse, personnage emblématique d’un changement esthétique qui fait émerger la « beauté méduséenne », déjà décrite par Mario Praz dans La chair, la mort et le diable dans la littérature du XIXe siècle. Cette esthétique nouvelle, qui a également des implications poétiques comme l’utilisation de l’oxymore, se construit par déconstruction du modèle classique de la beauté et présente la particularité d’effrayer – car la mort n’est jamais très loin – autant qu’elle fascine. Cet aspect inquiétant se dévoile de manière progressive au fil de la diégèse. Les textes de Goethe dans lesquels on observe ce changement de paradigme esthétique sont La fiancée de Corinthe, une ballade de 1797, et le Faust. Chez Gautier, afin d’observer l’influence goethéenne, deux textes se sont imposés, à savoir La morte amoureuse et Arria Marcella. La figure de Méduse est également utilisée par ces deux auteurs pour dénoncer les dérives abusives de l’ascétisme chrétien.

The aim of this paper is to describe the intertextual link between Gautier and Goethe and to show that the dead-women-in-love illustrates a major aesthetic change in the nineteenth century: the appearance of “the beauty of the Medusa” which is theorised by Mario Praz in The Romantic Agony. This new aesthetic concept is built on the deconstruction of the classical paradigm of beauty and has considerable consequences such as the use of a poetic of oxymoron. The beauty of the dead-women-in-love is particular because it is fascinating as well as frightening (death is always nearby). Horror is appearing gradually in the course of the plots. We find this kind of beauty mainly in Goethe’s ballad The Bride of Corinth (1797) and in Faust. These two texts have had a huge influence on Théophile Gautier’s work especially in La morte amoureuse and Arria Marcella. Medusa is used both by Goethe and Gautier to condemn the abuses of Christian asceticism.


« Avec une volupté morte / […] Elle s’arrête sur la porte / Sinistre et belle à rendre fou. »

Théophile Gautier, « Inès de Las Sierras », dans Émaux et Camées

Dans la préface d’Émaux et Camées, Gautier insiste sur la parenté qui existe entre son œuvre et celle de l’auteur de Faust : « Comme Goethe sur son divan, / À Weimar s’isolait des choses / […] Sans prendre garde à l’ouragan / Qui fouettait mes vitres fermées, / Moi, j’ai fait Émaux et Camées.2 » Cette comparaison est tout à fait révélatrice de l’influence considérable de Johann Wolfgang von Goethe sur Théophile Gautier3 et traduit la place que ce dernier souhaite lui donner dans son œuvre. Cet impact ne se limite toutefois pas à la poésie ; les récits fantastiques gautiériens sont également une catégorie esthétique dans laquelle cet héritage est prégnant. Daniel Sangsue, dans Fantômes, esprits et autres morts-vivants, souligne d’ailleurs qu’« [il] faut se rendre à l’évidence : ce qui revient dans les histoires de fantômes, ce sont moins des fantômes que des récits sur les fantômes ; autrement dit, la véritable revenance de ces histoires est avant tout une revenance textuelle, ou plus précisément intertextuelle.4 » Cette assertion est d’autant plus vraie dans le cas des récits de mortes amoureuses, fantômes qui reviennent par amour5. En effet, chacun des récits mettant en scène ce personnage compose un maillon d’une longue chaîne intertextuelle et Goethe y occupe assurément une place prépondérante6.

Gautier a pratiqué l’intertextualité plus qu’aucun autre écrivain du XIXe siècle – Huysmans mis à part – comme un mode d’écriture qui lui est devenu un procédé récurrent. L’intertextualité, utilisée en tant qu’emploi de l’allusion, appel à la réminiscence esthétique et acte de réécriture, présente une fréquence incontestable dans la plupart de ses récits.7

L’influence de Goethe sur Gautier ne se limite toutefois pas à notre avis à l’intertextualité, mais est également d’ordre esthétique. Ce « programme narratif8 » de la morte amoureuse, que Jean Rousset caractérise par la rencontre entre « un vivant et une morte […] malgré l’obstacle [la mort] qui devrait exclure toute rencontre9 », est emblématique d’une forme de « beauté méduséenne » que Mario Praz définit par « la découverte de l’horreur comme source de plaisir et de beauté10 ». Camille Dumoulié relève également que « la fascination qu’elle [Méduse] exerce est provoquée par un mélange de beauté et d’horreur11 ». Nous présenterons, pour illustrer l’émergence de cette esthétique, des réminiscences des hypotextes goethéens dans les textes de Gautier. On a souvent cité Le Second Faust comme source incontournable pour l’étude du fantastique gautiérien12, mais on ne s’est qu’insuffisamment attardé sur la ballade intitulée « La Fiancée de Corinthe13 » et sur la première partie de Faust14, notamment l’apparition de Méduse lors de la nuit de Walpurgis. Ces deux textes permettent d’éclairer l’influence esthétique de Goethe sur Gautier.

C’est également l’image de Méduse à travers le personnage de la revenante amoureuse qui fascine profondément Gautier. Le fait qu’il s’agisse d’un thème récurrent dans son œuvre fantastique traduit une véritable obsession pour ces femmes qui (re)viennent de l’au-delà. En cela, on peut dire que l’imaginaire goethéen a littéralement médusé Gautier puisque le personnage de la ballade de Goethe est le premier avatar de morte amoureuse de la période romantique.

« La Fiancée de Corinthe » : l’archétype de la morte amoureuse méduséenne

Le texte qui remet au goût du jour le thème de la morte amoureuse est donc « La Fiancée de Corinthe ». Cette ballade écrite en 1797 est inspirée par une fable d’un chroniqueur grec du IIe siècle après Jésus-Christ, Phlégon de Tralles, surtout connu pour son Livre des merveilles15. Le poème de Goethe est une histoire de vampire féminin, ayant pour toile de fond la Grèce de la chrétienté naissante. L’héroïne quitte son tombeau pour assouvir son désir amoureux avec un jeune garçon promis à sa sœur. De son vivant, elle a été « consacrée au service du ciel16 » suite à une promesse de sa mère malade, ce qui a provoqué son entrée au couvent et l’a privée de bon nombre de jouissances. Sa nature profonde de revenante dévoreuse de ses amants ne se révèle qu’au fil des vers du poète allemand. Madame de Staël évoque déjà à propos de cette ballade un « mélange d’amour et d’effroi, une union redoutable de la mort et de la vie17 », de laquelle émane une « volupté funèbre dans ce tableau où l’amour fait alliance avec la tombe, où la beauté même ne semble qu’une apparition effrayante18 ». Cette analyse fait de la fiancée de Corinthe un personnage méduséen au sens où l’entend Praz. Gautier élabore ses mortes amoureuses en gardant visiblement à l’esprit l’archétype méduséen que constitue l’héroïne goethéenne, comme nous le verrons, car il s’inspire manifestement d’éléments que l’on observe déjà dans les vers de la ballade allemande.

Crescendo horrifique et « médusation » de la beauté classique

Un des principaux traits qui caractérise la revenante de Goethe est le dévoilement progressif de sa condition de vampire. L’horreur n’est pas immédiatement perceptible. En effet, les apparitions goethéennes et gautiériennes possèdent à première vue les caractéristiques de la beauté classique ayant pour modèle la statuaire grecque. Ce n’est que progressivement que l’horreur méduséenne – Méduse ayant « la mort dans les yeux19 » selon les termes de Jean-Pierre Vernant – va apparaître derrière le masque séduisant de la jeune fille. Par conséquent, l’esthétique gorgonienne ne se construit pas ex nihilo mais plutôt en représentant l’idéal classique de beauté et en le pervertissant : « Il s’agit donc de défaire l’antique pour trouver le moderne.20 » Vénus, qui symbolise la beauté classique, subit en quelque sorte un processus de « médusation » au cours de la représentation et c’est ainsi que l’on aboutit à une beauté moderne, inquiétante. Un petit détour par la Vénus d’Ille de Mérimée, personnage fantastique et méduséen également, illustre parfaitement cette évolution. Il s’écarte du canon traditionnel de beauté par son expression extraordinaire et terrifiante, mêlant splendeur et cruauté. En effet, Mérimée relève que la statue de Vénus figure « comme les Anciens représentaient d’ordinaire les grandes divinités21 ». Il s’agit « d’un [véritable] chef-d’œuvre du meilleur temps de la statuaire22 » dû à la virtuosité des artistes de l’Antiquité. L’auteur insiste sur les aspects communs, mais exceptionnellement beaux de cette statue. Elle a une petite tête « comme presque toutes les statues grecques23 », preuve qu’elle correspond à l’archétype de la statuaire grecque. Toutefois, sa figure étrange « ne se rapprochait de [celle] d’aucune statue antique dont [le narrateur] ne se souvienne24 », puisque « dédain, ironie et cruauté25 » se lisent sur son visage plein de malice, qui possède pourtant une beauté extraordinaire, indéfinissable. Ce paradoxe révèle une forme de beauté ambivalente. La Vénus d’Ille est féroce, mais incroyablement séduisante : « Je […] la trouvai de près encore plus méchante et encore plus belle.26 » L’avertissement en latin cave amantem, inscrit sur la statue, est un autre indice du danger que représente cette magnifique œuvre d’art. Par conséquent, cette « terrible beauté27 » n’est pas conventionnelle et, bien qu’elle prenne l’art antique pour modèle, elle s’en distancie considérablement. Pour donner une idée de la splendeur des personnages fantomatiques, les références aux canons antiques sont légion chez Gautier et se retrouvent déjà dans l’hypotexte goethéen, l’action de « La Fiancée de Corinthe » se déroulant justement dans l’Antiquité tardive. La réapparition d’Hélène dans le Second Faust, à laquelle est assimilée Arria Marcella28, montre une forme d’idéalisation de l’art de l’Antiquité classique. L’héroïne du conte éponyme de Gautier est un exemple édifiant du processus de « médusation » que nous avons décrit à partir de « La Vénus d’Ille ». Arria Marcella est d’abord comparée à un chef-d’œuvre de la statuaire grecque, à savoir la femme couchée de Phidias sur le fronton du Parthénon, afin de mettre hyperboliquement en exergue la blancheur de son pied29 :

Au fond de la salle, sur un biclinium ou lit à deux places, était accoudée Arria Marcella dans une pose voluptueuse et sereine qui rappelait la femme couchée de Phidias sur le fronton du Parthénon ; ses chaussures, brodées de perles, gisaient au bas du lit, et son beau pied nu, plus pur et plus blanc que le marbre, s’allongeait au bout d’une légère couverture de byssus jetée sur elle.30

Cependant, l’esthétique prônée par Gautier, tout en se réclamant de l’Antiquité classique, diffère de son modèle en le pervertissant pour lui donner un aspect inquiétant31. En effet, avant de retourner à l’état de poussière, Arria révèle « une beauté furieuse [qui] rayonn[e] avec un éclat surnaturel, […] comme pour laisser à son jeune amant un inéluctable souvenir », alors qu’elle entoure son amant de ses « beaux bras de statue, froids, durs et rigides comme le marbre »32.

La blancheur, la pâleur et la froideur cutanée, attributs caractéristiques des statues, se retrouvent dans la peinture que fait Gautier d’Arria Marcella33, mais également dans celle de Clarimonde, vampire de « La Morte amoureuse », alors que Romuald ne l’a pas encore identifiée comme une revenante : « Elle devint d’une blancheur de marbre34 ». Il croit plus loin apercevoir « une forme svelte et blanche35 », qu’il qualifie d’« ombre », terme pour le moins connoté dans un environnement fantastique et qui laisse présager de la nature fantomatique et effrayant de Clarimonde. Puis, lorsqu’il est en face du cadavre du vampire gautiérien, Romuald est particulièrement fasciné par la beauté de ce corps inerte qui ressemble à « une statue d’albâtre », « couverte d’un voile de lin d’une blancheur éblouissante »36. La comparaison statuaire souligne une nouvelle fois la lactescence de la peau de Clarimonde lorsqu’elle apparaît de nuit dans la chambre de Romuald. Pierre Brunel, dans l’article intitulé « Clarimonde » du Dictionnaire des mythes du fantastique37, rappelle le rapprochement possible entre la femme-vampire et la femme-statue38. De plus, cette analogie met en évidence l’utilisation d’un idéal de beauté classique :

Je vis une ombre de femme qui se tenait debout devant moi. Je reconnus sur-le-champ Clarimonde. Elle portait à la main une petite lampe de la forme de celles qu’on met dans les tombeaux, dont la lueur donnait à ses doigts effilés une transparence rose qui se prolongeait par une dégradation insensible jusque dans la blancheur opaque et laiteuse de son bras nu. Elle avait pour tout vêtement le suaire de lin qui la recouvrait sur son lit de parade, dont elle retenait les plis sur sa poitrine, comme honteuse d’être si peu vêtue, mais sa petite main n’y suffisait pas ; elle était si blanche, que la couleur de la draperie se confondait avec celle des chairs sous le pâle rayon de la lampe. Enveloppée de ce fin tissu qui trahissait tous les contours de son corps, elle ressemblait à une statue de marbre de baigneuse antique plutôt qu’à une femme douée de vie. Morte ou vivante, statue ou femme, ombre ou corps, sa beauté était toujours la même.39

La blancheur cutanée est à ce point présente dans cet extrait que le personnage de revenante se confond littéralement avec son vêtement, un voile blanc, un « suaire » qui suit Clarimonde lors de chacune de ses apparitions. Cet attribut vestimentaire constitue un motif topique de la littérature de revenants et recouvrait d’ailleurs déjà la fiancée de Corinthe. À ce propos, Sangsue souligne que « comme les suaires sont en général blancs, la blancheur s’est imposée peu à peu comme la “couleur” des fantômes40 ». Ce vêtement relève donc d’un symbolisme morbide contribuant à rendre l’apparence des mortes amoureuses méduséenne. À notre sens, la beauté méduséenne s’incarne dans le cadre de la fiction lorsqu’un personnage féminin suscite chez un personnage masculin une forme de désir amoureux ou de fascination, favorisés par une certaine proximité avec la mort.

Par ailleurs, l’héroïne du poème de Goethe mentionne allusivement que bientôt elle ira « [se] cacher sous la terre !41 », alors que Clarimonde, qui apparaît une nuit devant Romuald, lui suggère dans son récit qu’elle revient directement d’un « voyage » souterrain, d’outre-tombe :

« Je me suis bien fait attendre, mon cher Romuald, et tu as dû croire que je t’avais oublié. Mais je viens de bien loin, et d’un endroit d’où personne n’est encore revenu : il n’y a ni lune ni soleil au pays d’où j’arrive ; ce n’est que de l’espace et de l’ombre ; ni chemin, ni sentier ; point de terre pour le pied, point d’air pour l’aile ; et pourtant me voici, car l’amour est plus fort que la mort, et il finira par la vaincre. […] Que d’efforts il m’a fallu faire avant de lever la dalle dont on m’avait couverte ! Tiens ! le dedans de mes pauvres mains en est tout meurtri. Baise-les pour les guérir, cher amour ! » Elle m’appliqua l’une après l’autre les paumes froides de ses mains sur la bouche ; je les baisai en effet plusieurs fois, et elle me regardait faire avec un sourire d’ineffable complaisance.42

Elle évoque même la difficulté qu’elle a eue à s’extraire de son sépulcre. Cela fait de Clarimonde et de la fiancée de Corinthe des créatures chtoniennes effrayantes.

Les indices sur la nature fantomatique de l’héroïne de la ballade de Goethe deviennent progressivement plus explicites et l’amant se rend compte que le rendez-vous galant auquel il est convié n’est pas tout à fait ordinaire : « Avidement, de ses lèvres pâles, elle but / le vin, d’un rouge sombre comme le sang. / Mais du pain de froment / qu’il lui offrit aimablement, / elle ne prit pas la plus petite miette.43 » Le fait qu’elle ne consomme rien hormis du vin, assimilé par une comparaison révélatrice à du sang et qu’elle avale « goulûment », divulgue sa nature vampirique, qui est partagée par Clarimonde, même si cette dernière ne fait pas preuve du même appétit que le vampire de Goethe puisqu’elle se contente la plupart du temps de quelques gouttes. La scène du repas auquel prennent part Octavien et Arria présente de surcroît, sous la plume de Gautier, une réminiscence exacte de la ballade allemande : « Arria ne mangeait pas, mais elle portait souvent à ses lèvres un vase myrrhin aux teintes opalines rempli d’un vin d’une pourpre sombre comme du sang figé.44 » Par ailleurs, cette coupe de vin est aussi l’instrument utilisé par Clarimonde pour administrer un narcotique à Romuald afin qu’il ne remarque pas que celle-ci lui aspire son sang. Un des symboles sacrés de l’eucharistie est détourné à des fins diaboliques. Il s’agit d’une forme de surnaturel sacrilège45.

Après avoir repoussé le jeune homme dans un premier temps, la fiancée de Corinthe finit par s’abandonner dans « ses bras vigoureux46 », lui dévoilant qu’elle est en réalité déjà morte : « Blanche comme la neige, / mais froide comme la glace / est l’amante que tu as choisie !47 » À cette blancheur déjà évoquée s’ajoute le froid marmoréen ressenti au contact de la peau de la revenante. Ce froid caractérise également la sensation que les protagonistes gautiériens éprouvent lorsqu’ils effleurent la peau de leur amante défunte : « Je touchai légèrement son bras ; il était froid, mais pas plus froid pourtant que sa main le jour qu’elle avait effleuré la mienne sous le portail de l’église48 » ; « Cependant elle pâlissait à vue d’œil et devenait de plus en plus froide. Elle était presque aussi blanche et aussi morte que la fameuse nuit dans le château inconnu49 » ; « cependant son bras nu, qu’Octavien effleura en soulevant sa coupe, était froid comme la peau d’un serpent ou le marbre d’une tombe50 ». La comparaison récurrente de ce froid avec la peau d’un serpent en fait un attribut typique du personnage méduséen51. Sylvie Thorel souligne qu’il s’agit « d’un motif associé à la figure de la Gorgone52 ». En effet, la tête de Méduse est hérissée de serpents, ce qui rend la comparaison avec cet animal angoissante. Romuald ressent lui aussi une impression de froideur ophidienne au contact de la peau de Clarimonde : « Comme j’allais franchir le seuil, une main s’empara brusquement de la mienne ; une main de femme ! Je n’en avais jamais touché. Elle était froide comme la peau d’un serpent, et l’empreinte m’en resta brûlante comme la marque d’un fer rouge. C’était elle.53 » La volonté d’aspirer le sang du cœur de son amant dévoile définitivement la nature vampirique de la fiancée de Corinthe. La séduisante héroïne goethéenne devient effrayante54 car elle exprime le besoin de satisfaire son appétit avec d’autres victimes. On apprend par la suite que sa première proie est condamnée à devenir un vampire à son tour.

Poétique de l’oxymore

Au froid de la peau de l’héroïne s’oppose, dans « La Fiancée de Corinthe », un abondant réseau lexical du feu, de la chaleur : la jeune fille se « consume d’amour55 » pour le héros ; celui-ci lui demande : « Ne brûles-tu pas en sentant la flamme qui me dévore ?56 » Cette double isotopie se retrouve chez Gautier : « [la main de Clarimonde] était froide comme la peau d’un serpent, et l’empreinte m’en resta brûlante57 ». Cette froide brûlure d’amour spectral s’observe également sur la peau d’Octavien :

« […] Oh ! serre-moi sur ta jeune poitrine, enveloppe-moi de ta tiède haleine, j’ai froid d’être restée si longtemps sans amour. » Et contre son cœur Octavien sentait s’élever et s’abaisser ce beau sein, dont le matin même il admirait le moule à travers la vitre d’une armoire de musée ; la fraîcheur de cette belle chair le pénétrait à travers sa tunique et le faisait brûler.58

Cette sensation cutanée pour le moins paradoxale participe à une poétique de l’oxymore utilisée par nos deux auteurs. En effet, l’un et l’autre par ce biais veulent traduire l’ambivalence profonde du personnage de la morte amoureuse. Il s’agit d’une créature de l’entre-deux, ni tout à fait morte, ni tout à fait vivante. Elle suscite un sentiment ambigu mêlé d’attirance et de répulsion, de fascination et d’horreur. C’est cette rhétorique oxymorique, présente tant chez Goethe que chez Gautier, qui fait que l’on peut parler de poétique de Méduse, qui elle-même se situe entre le monde des vivants et des morts59 et incarne l’ambivalence que l’on retrouve dans les textes romantiques ; elle est le « symbole même de l’ambiguïté60 ».

Dès le VIIIe siècle avant Jésus-Christ, la figure de Méduse incarne en effet l’horreur. « Regarder Gorgô dans les yeux c’est se trouver nez à nez avec l’au-delà dans sa dimension de terreur61 », nous rappelle Vernant. Cette figure terrifiante, ayant des traits masculins, va peu à peu se féminiser pour apparaître comme une créature séduisante à partir du Ve siècle avant Jésus-Christ62. L’ambivalence de Méduse, cette beauté horrible consubstantielle à sa représentation artistique, perdurera et sera même l’une de ses principales caractéristiques. Le fait de mêler la beauté à une figure mythique si empreinte de morbidité induit une esthétisation et une érotisation de la mort. C’est pour cette raison que la figure méduséenne permet selon nous de caractériser et d’expliquer l’esthétique nouvelle incarnée par les personnages de mortes amoureuses au XIXe siècle63.

L’utilisation de l’oxymoron pour caractériser l’apparence de la morte amoureuse et souligner l’ambivalence profonde de ce personnage – à la fois fascinant et terrifiant – en fait ainsi un personnage qui relève d’une esthétique méduséenne. Gorgô symbolise une crainte mêlée à une attirance caractéristique de la beauté moderne. Elle est sans doute à rapprocher du sublime burkien caractérisé par la recherche du plaisir esthétique dans l’horreur, l’expression d’« horreur délicieuse64 », synthétisant ce sentiment ambigu qui a également suscité l’intérêt de Freud. Dans son texte intitulé « La tête de Méduse65 », il voit dans la face gorgonienne à la fois une métaphore de la castration, puisque Méduse est une tête coupée, et une représentation symbolique du sexe féminin, qui provoque tant l’horreur que l’attirance. L’ambivalence susmentionnée se retrouve donc dans son interprétation psychanalytique. Par ailleurs, l’herméneutique freudienne renvoie au personnage de Baubô66, qui par l’exposition de son sexe rieur en forme de visage, désamorce l’inquiétant en provoquant le rire. Jean Clair évoque dans Méduse la parenté entre ces deux figures mythologiques : il voit en effet en Baubô « un avatar de Gorgô », bien que « Baubô suscite le rire, là ou Méduse inspire l’effroi67 ». L’humour gautiérien présent dans la mise en scène de certaines mortes amoureuses68 relève d’après nous d’une poétique de Baubô qui correspond à la face grotesque de la poétique méduséenne.

Il y a vraisemblablement tant chez Gautier que chez Goethe une sorte de crainte vis-à-vis des femmes, qui transparaît dans la mise en scène de personnages méduséens comme les mortes amoureuses. En effet, Méduse est la figure idéale pour symboliser l’altérité fondamentale que représente la femme pour ces deux artistes masculins69.

Méduse et la critique de l’ascétisme chrétien

La froideur cutanée, accompagnée d’« une voix sépulcrale70 », de « sa force digne d’un esprit71 » et de son cœur qui ne bat pas dans sa poitrine, ne laisse plus aucun doute sur le statut de personnage fantomatique du vampire de la fiancée de Corinthe.

Une force me chasse hors du tombeau / pour chercher encore les biens dont je suis sevrée, / pour aimer encore l’époux déjà perdu, / et pour aspirer le sang de son cœur. / Et quand celui-ci sera mort, / je devrai me mettre à la recherche d’autres, / et mes jeunes amants seront victimes de mon désir furieux.72

« L’amour est plus fort que la mort73 » dans le poème de Goethe. Cet énoncé aphoristique surpasse de facto la formule du Cantique des cantiques : « l’Amour est fort comme la Mort74 ». Il s’agit d’une force non maîtrisable qui pousse la jeune fille à sortir de son tombeau pour jouir des plaisirs que la religion chrétienne lui a interdits de son vivant. À travers cette histoire de morte amoureuse, Goethe formule une critique à l’égard d’une religion qui réprime les plaisirs de la chair, qu’il considère comme naturels. La nature trouve alors le moyen de contourner ces règles par la création de créatures monstrueuses telles que les vampires.

Dans la dernière strophe de la ballade, la femme-vampire exhorte sa mère à brûler les amants sur un bûcher selon les anciennes coutumes païennes. Sans doute sa revenance est-elle due au fait qu’elle n’a pas supporté un enterrement effectué selon les règles d’une religion qu’elle abhorre. Lors des dénouements d’« Arria Marcella » et de « La Morte amoureuse », les deux héroïnes sont réduites en cendre : « La pauvre Clarimonde n’eut pas été plus tôt touchée par la sainte rosée que son beau corps tomba en poussière ; ce ne fut plus qu’un mélange affreusement informe de cendres et d’os à demi calcinés75 » ; « Le malheureux promeneur nocturne ne vit plus à côté de lui, sur le lit du festin, qu’une pincée de cendres mêlée de quelques ossements calcinés.76 » Gautier exauce ainsi le vœu formulé par l’héroïne de Goethe. Néanmoins, cette transformation en cendres n’est pas véritablement celle voulue par la fiancée de Corinthe puisqu’elle souhaitait que le culte se déroule selon des rites païens, et les exorcismes pratiqués par l’abbé Sérapion et Arrius Diomédès sont d’obédience chrétienne.

Clair explique que « la figure de Gorgô est rapportée à la sphère de la prostitution sacrée, effigie d’attirance et d’effroi […] qui participe du rite de passage et d’initiation de l’adolescent aux mystères du plaisir charnel77 ». Il n’est dès lors pas étonnant qu’elle se trouve en opposition avec la culture judéo-chrétienne et qu’elle serve, dans les fictions de Gautier et de Goethe, à dénoncer le déni de sensualité qui a cours dans la religion chrétienne, qui voit dans Méduse « le Mal absolu, lié […] à l’idée d’un Dieu vengeur qui ne connaît pas l’amour charnel et qui n’en veut rien connaître78 », d’où la critique de la religion évoquée précédemment et perceptible tant chez Gautier que chez Goethe79.

La morte amoureuse ou la « tentation de Méduse80 » du premier Faust

Le sentiment paradoxal, mêlant fascination81 et inquiétude, que provoquent les mortes amoureuses chez leurs amants est à rapprocher, à notre avis, de l’avatar de Méduse82 évoqué dans l’épisode de la nuit de Walpurgis83 dans le premier Faust de Goethe. En effet, Méphistophélès met en garde le docteur sur le terrible pouvoir de séduction de la Gorgone :

Méphistophélès – Laisse cela ! Personne ne s’en trouve bien. C’est une figure magique, sans vie, une idole. Il n’est pas bon de la rencontrer ; son regard fixe engourdit le sang de l’homme et le change presque en pierre. As-tu déjà entendu parler de la Méduse ? Faust – Ce sont vraiment les yeux d’un mort, qu’une main chérie n’a point fermés. C’est bien là le sein que Marguerite m’abandonna, c’est bien le corps si doux que je possédai ! Méphistophélès – C’est de la magie, pauvre fou, car chacun croit y retrouver celle qu’il aime. Faust – Quelles délices !… et quelles souffrances ! Je ne puis m’arracher à ce regard. Qu’il est singulier, cet unique ruban rouge qui semble parer ce beau cou… pas plus large que le dos d’un couteau ! Méphistophélès – Fort bien ! Je le vois aussi ; elle peut bien porter sa tête sous son bras ; car Persée la lui a coupée.84

« Délices » et « souffrances » sont les sentiments contradictoires exprimés par Faust lorsqu’il regarde Méduse. Nous retrouvons ces impressions chez Romuald lorsqu’il côtoie Clarimonde. Elle fait peur mais son amour est indispensable à sa victime, qui se complaît dans ce plaisir ambivalent. De fait, même si elle le dévore littéralement, lui aspire son sang goutte par goutte, il n’en est pas moins triste quand l’abbé Sérapion réduit la femme-vampire en poussière. En outre, le nom de cette dernière évoque un oxymore, « clair-immonde », qui synthétise parfaitement cette ambiguïté. Lorsque Romuald découvre la beauté cadavérique de Clarimonde, il est visiblement dans le même état que Faust face à Gorgô :

Navré de douleur, éperdu de joie, frissonnant de crainte et de plaisir, je me penchai vers elle et je pris le coin du drap ; je le soulevai lentement en retenant mon souffle de peur de l’éveiller. Mes artères palpitaient avec une telle force, que je les sentais siffler dans mes tempes, et mon front ruisselait de sueur comme si j’eusse remué une dalle de marbre. C’était en effet la Clarimonde telle que je l’avais vue à l’église lors de mon ordination ; elle était aussi charmante, et la mort chez elle semblait une coquetterie de plus.85

Les sentiments antinomiques de Romuald à l’approche du chevet de sa dame sont mis en évidence par les antithèses « joie-douleur » et « crainte-plaisir ». Ce trouble des passions suscité par la vue du corps de Clarimonde a de surcroît un impact sur le physique de Romuald, qui sue à grosses gouttes et dont le cœur bat la chamade, ce qui témoigne de la puissance des émotions ressenties.

Fascinante et inquiétante à la fois, la figure mythologique de Méduse, présente dans Faust, capable de pétrifier quiconque a le malheur de la regarder dans les yeux86, est emblématique d’un pouvoir redoutable, également possédé par les mortes amoureuses gautiériennes. La puissance du regard s’observe notamment dans « Arria Marcella » : « il semblait [à Octavien] qu’il jaillissait des étincelles de sa poitrine lorsque le regard de cette femme se tournait vers lui87 ». Cette thématique est encore davantage développée dans « La Morte amoureuse », dont l’excipit met en garde contre les conséquences dévastatrices qui peuvent résulter du regard d’une femme, et a fortiori d’une femme-vampire : « Ne regardez jamais une femme, marchez toujours les yeux fixés en terre, car si chaste et si calme que vous soyez, il suffit d’une minute pour vous faire perdre l’éternité.88 » Grâce à ses yeux, Clarimonde réussit à envoûter Romuald : « Cette femme s’était complètement emparée de moi, un seul regard avait suffi pour me changer ; elle m’avait soufflé sa volonté ; je ne vivais plus dans moi, mais dans elle et par elle.89 » Il est tellement fasciné qu’il met en doute, avec raison, la nature humaine de ce regard, qui constitue un argument essentiel dans l’arsenal des moyens de séduction dont disposent les personnages vampiriques : « Quels yeux ! avec un éclair ils décidaient de la destinée d’un homme ; ils avaient une vie, une limpidité, une ardeur, une humidité brillante que je n’ai jamais vues à un œil humain ; il s’en échappait des rayons pareils à des flèches et que je voyais distinctement aboutir à mon cœur.90 »

Enfin, la capacité du personnage de Méduse de se transformer à l’envi pour correspondre aux désirs de son amant, que l’on observe sous la plume de Goethe, se retrouve dans la description de Clarimonde :

Avoir Clarimonde, c’était avoir vingt maîtresses, c’était avoir toutes les femmes, tant elle était mobile, changeante et dissemblable d’elle-même ; un vrai caméléon ! Elle vous faisait commettre avec elle l’infidélité que vous eussiez commise avec d’autres, en prenant complètement le caractère, l’allure et le genre de beauté de la femme qui paraissait vous plaire.91

***

L’amour que suscitent les mortes-vivantes gautiériennes est immanquablement lié à une forme de crainte, voire de terreur, inhérente à leur nature fantomatique et à leurs apparitions plus ou moins fulgurantes. Bon nombre de ces mortes amoureuses, malgré des intentions louables, représentent un péril mortel pour les protagonistes. En effet, « morte amoureuse, momie exhumée du fond des âges, femme-tableau, ou femme-statue, Méduse est toujours là [et] regarde avec des yeux qui portent en eux la mort92 ».

Incontestablement la figure de la morte amoureuse gautiérienne a une origine goethéenne puisque, nous croyons l’avoir montré, son principal modèle est « La Fiancée de Corinthe ». Marc Eigeldinger relève que « l’intertextualité fournit [à Gautier] les images archétypales à l’aide desquelles il projette – avec sérieux ou avec humour – son univers onirique et imaginaire dans le langage93 ». Le vampire de la ballade de Goethe, qui se confond esthétiquement avec la Méduse faustienne, constitue clairement une de ces « images archétypales94 », jouant un rôle décisif dans le processus de création d’un personnage emblématique d’une beauté nouvelle, une beauté moderne, une beauté méduséenne. C’est parce qu’il contient ce principe novateur, exposé dans l’ouvrage de Praz, La Chair, la mort et le diable dans la littérature du XIXe siècle, que le Faust de Goethe participe au changement de paradigme esthétique observé au début du XIXe siècle. L’intertextualité goethéenne est donc au centre de la création littéraire et esthétique de Gautier. Ce dernier « est proprement vampirisé [… ou médusé] par le souvenir de lectures anciennes95 ».

L’influence de Goethe sur Gautier montre qu’un précurseur tel que l’auteur du Faust a réussi le tour de force de marquer profondément un écrivain français qui ne l’a pourtant jamais lu dans le texte original – Gautier ne comprenait pas l’allemand – et qui ne le connaissait que par l’intermédiaire des traductions de son ami Gérard de Nerval, comme beaucoup d’autres textes allemands d’ailleurs à l’image de « Lénore », la ballade de Gottfried Bürger, qui a donné lieu à plusieurs traductions de l’auteur de « Sylvie ». La puissance de l’image goethéenne de la revenante amoureuse a donc transcendé les frontières linguistiques pour intégrer pour longtemps l’imaginaire littéraire français. Un auteur n’a par conséquent nul besoin d’être lu directement pour que l’on trouve des traces de son influence. Il s’agit donc moins d’intertextualité que d’influence dans le cas de Goethe et de Gautier ; influence médusante car Gautier n’en finit plus de raconter des récits de mortes amoureuses, ce qui témoigne d’une vraie obsession. Tout se passe comme s’il était incapable d’écrire sur un autre thème fantastique, comme s’il était « pétrifié ».


Pour citer cette page

Valery Rion, « Goethe méduse Gautier » dans MuseMedusa, <http://musemedusa.com/dossier_1/rion/> (Page consultée le 23 juin 2017).


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